Αρχαίες και σύγχρονες ελληνικές τραγωδίες στις όπερες του Μίκη Θεοδωράκη - της Gail Holst

Αναδημοσίευση απο την προσωπική ιστοσελίδα του Μίκη Θεοδωράκη 

Της Gail Holst

Η σχέση με το τραγικό

Η σχέση των Ελλήνων με την αρχαία τραγωδία είναι ιδιαίτερα συγκινητική αυτή την εποχή που η Ελλάδα φαίνεται να βυθίζεται σε μια άβυσσο φτώχειας, παράνοιας και κοινωνικής αποσύνθεσης. Η παρούσα οικτρή κατάσταση της χώρας προκαλεί συναισθήματα déjà vu στους μεγαλύτερους σε ηλικία Έλληνες, εκείνους που έζησαν όχι μόνον τη δικτατορία των συνταγματαρχών, στα τέλη της δεκαετίας του 1960 και στις αρχές του 1970, αλλά που θυμούνται και την πείνα της Κατοχής και την ωμότητα του Εμφύλιου Πολέμου. Τα διαστήματα σχετικής ειρήνης και δημοκρατίας στην πρόσφατη ιστορία της σύγχρονης Ελλάδας έχουν βιωθεί στη σκιά των προηγούμενων πολύ τραγικών γεγονότων, τα οποία διαμόρφωσαν τη συνείδηση των Ελλήνων πολιτών.

Οι επαναλαμβανόμενες κρίσεις του 20ού αιώνα, από τη Μικρασιατική Καταστροφή του 1922 μέχρι σήμερα, ίσως ευθύνονται για την «ιδιαίτερη σχέση»  ( Αρχείο Μίκη Θεοδωράκη, Υποαρχείο Κειμένων, Φάκελος 385, 66) που ο Θεοδωράκης πιστεύει ότι έχουν οι Έλληνες με το τραγικό. Υπάρχει, όμως, και μια άλλη διάσταση στη σχέση αυτή, η οποία έχει να κάνει με τη γλωσσική και γεωγραφική αίσθηση της συνέχειας που συνδέει τους σημερινούς κατοίκους της Ελλάδας με την αρχαιότητα. Το φυσικό σκηνικό του Θηβαϊκού Κύκλου ή της Ορέστειας είναι πόλεις που έχουν διατηρήσει τα αρχαία ονόματά τους. Όταν οι Έλληνες παρακολουθούν μια παράσταση της Ηλέκτρας στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου ξέρουν ότι τα ερείπια των Μυκηνών είναι μόνο μερικά χιλιόμετρα παραδίπλα. Τα βουνά, τα ποτάμια, τα νησιά και τα μεγάλα πέτρινα αμφιθέατρα είναι οικεία με έναν τρόπο που δεν είναι για τους περισσότερους ξένους, με τα αμετάβλητα τοπωνύμιά τους να υποδηλώνουν μια μακρόχρονη διάρκεια εγκατοίκησης. Η γεωγραφία έχει σημασία!

Η γλώσσα έχει ακόμα μεγαλύτερη σημασία. Για καλλιτέχνες όπως ο Μίκης Θεοδωράκης, ο οποίος ανέπτυξε μια παθιασμένη αγάπη για την αρχαία ελληνική λογοτεχνία στη διάρκεια της εφηβείας του στην Τρίπολη την εποχή της ιταλικής και γερμανικής κατοχής, η σύνθεση μουσικής για το θέατρο ήταν μια ευκαιρία να αποδώσει αυτή τη σχέση σε μουσική μορφή. Ήδη πριν τη φυλάκιση και εξορία του στα τέλη της δεκαετίας του 1960 είχε γράψει μουσική για δύο επιτυχημένες θεατρικές παραγωγές.  [2Πρόκειται για τις Τρωάδες του Ευριπίδη από το Εθνικό Θέατρο (1965) και τη Λυσιστράτη του Αριστοφάνη από την Ελληνική Σκηνή Άννα Συνοδινού, σε σκηνοθεσία Μίνου Βολανάκη (1966)]. Η πρώτη φορά που ο Θεοδωράκης συνέθεσε μουσική για αρχαία τραγωδία ήταν το 1960 στην παράσταση των Φοινισσών του Ευριπίδη από το Εθνικό Θέατρο, σε σκηνοθεσία Αλέξη Μινωτή. Από τα τέλη της δεκαετίας του 1970 μέχρι τη δεκαετία του 1990 συνέχισε να γράφει μουσική για το αρχαίο δράμα σε συνεργασία με τον σκηνοθέτη Σπύρο Ευαγγελάτο, περιλαμβανομένων παραγωγών των επιμέρους τραγωδιών της Ορέστειας και ενός νέου έργου για ολόκληρη την τριλογία.  [4Αμφι-θέατρο Σπύρου Ευαγγελάτου στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου: Αισχύλου Ευμενίδες (1986), Χοηφόροι (1987), Αγαμέμνων (1988) και Ορέστεια (τριλογία, 1990)].

Από τη μουσική για το θέατρο μέχρι τη σύνθεση όπερας ήταν ένα λογικό βήμα για τον Θεοδωράκη. Υπήρξε, όμως, κι άλλη μια σύνδεση μεταξύ αρχαίου και σύγχρονου ελληνικού θεάτρου, η οποία προέκυψε από τη συνεργασία με τον σκηνοθέτη Μιχάλη Κακογιάννη. Ο Θεοδωράκης έγραψε τη μουσική για τρεις ταινίες του Κακογιάννη που βασίζονται στην τραγωδία: την Ηλέκτρα (1962), τις Τρωάδες (1972) και την Ιφιγένεια (1977). Αργότερα θα εξύφαινε θέματα από τα έργα αυτά στις όπερές του. Αν και πιο πριν θεωρούσε τη μουσική για τον κινηματογράφο έναν τρόπο βιοπορισμού για να μπορεί να εστιάζει στις άλλες δημιουργίες του, η Ηλέκτρα τού ενέπνευσε μια μουσική ασυνήθιστης ποιότητας, με το μελαγχολικό της θέμα να συνδυάζεται όχι μόνο με τη δράση του έργου αλλά και με το σκηνικό. Η απόφαση του Κακογιάννη να χρησιμοποιήσει αρχαιολογικούς χώρους στις ταινίες του ενίσχυσε τη σύνδεση ανάμεσα στην αρχαιότητα και στο σημερινό ελληνικό τοπίο.

Για έναν συνθέτη που δεν είχε συνθέσει όπερα ξανά η μετάβαση ήταν λογική αλλά επίπονη και του πήρε σχεδόν μία δεκαετία για να ολοκληρωθεί. Οι όπερες Μήδεια, Ηλέκτρα και Αντιγόνη, οι οποίες γράφτηκαν τη δεκαετία του 1990, αποτελούν μια συμπυκνωμένη δήλωση του διλήμματος του σύγχρονου Ελληνισμού. Η θρησκευτική και η κοσμική, η χριστιανική και η παγανιστική Ελλάδα συγκλίνουν σε αυτές τις «λυρικές τραγωδίες», που οι ηρωίδες τους δεν είναι μόνο παγκόσμια αρχέτυπα αλλά και μοναχικές μορφές, αντιμέτωπες με μια εχθρική κοινωνία. Και ο Θεοδωράκης επέλεξε, απ’ όλες τις τραγικές εξερευνήσεις των ανθρώπινων καταστάσεων που είχε στη διάθεσή του, ακριβώς αυτές τις τραγωδίες στις οποίες μια καταφανώς αδύναμη γυναίκα αντεπιτίθεται στην εξουσία του κράτους.

Μήδεια

Ακολουθώντας την πεποίθηση ότι η τραγωδία οδηγεί στην αυτογνωσία, ο Θεοδωράκης επέλεξε πρώτα τη Μήδεια ως «τραγωδία των τραγωδιών» και βυθίστηκε για δύο χρόνια στην όπερά του, προσπαθώντας να μετουσιώσει αυτή την «εποποιία της ανθρώπινης ψυχής»  [4 Από συνέντευξη Τύπου του συνθέτη με την ευκαιρία της πρώτης παράστασης στο Μπιλμπάο της Ισπανίας το 1991 (Θέατρο Arriaga, μουσική διεύθυνση: Λ. Καρυτινός). Επίσης, Μίκης Θεοδωράκης Μελοποιημένη Ποίηση, τ. 3 (Λυρικές Τραγωδίες), Ύψιλον Βιβλία, Αθήνα, 1999,103: Προσπάθησα να εξαντλήσω όση μελωδική φλέβα διαθέτω στην προσπάθειά μου να παρακολουθήσω τον Ευριπίδη στους λαβύρινθους αυτής της πρωτοφανούς ανάλυσης που κάνει στα βάθη της ανθρώπινης ψυχής. Άλλωστε, αυτό ήταν και το βασικό στοιχείο που με οδήγησε στην επιλογή της Μήδειας»] σε μουσική μορφή. Ο σεβασμός για το κείμενο του Ευριπίδη τον οδήγησε όχι μόνο να το ακολουθήσει λέξη προς λέξη, αλλά να δημιουργήσει, όπως λέει, μια «μοναδική μελωδική γραμμή», η οποία αρχίζει με την πρώτη φράση της τροφού και τελειώνει με το τελευταίο χορικό5 (5Μήδεια, όπερα σε δύο πράξεις βασισμένη στο κείμενο του Ευριπίδη. Μετάφραση, προσθήκες,προσαρμογή: Μίκης Θεοδωράκης). Ακούγοντας την όπερα γίνεται σαφές ότι η μελωδία είναι το κυρίαρχο μουσικό στοιχείο που ανταποκρίνεται στις άπειρες αντιθέσεις και μεταβολές των χαρακτήρων. Μερικές φορές ακόμα και μικρά μελωδικά κομμάτια φέρουν ένα συμβολικό βάρος. Για όσους είναι εξοικειωμένοι, το εναρκτήριο θέμα της Μήδειας θυμίζει τη μουσική που έγραψε για την ταινία Ηλέκτρα. Η απειλητική, μελαγχολική ατμόσφαιρα ανακαλείται σε κρίσιμα σημεία της όπερας, όπως και στις άλλες «λυρικές τραγωδίες» του. Τέτοιες οικείες μελωδίες και ρυθμοί, που μερικές φορές απηχούν τις δικές του συνθέσεις, και άλλες, έναν δημοτικό χορό ή τραγούδι, χρησιμεύουν σαν ηχητικά σημεία αναφοράς για το κοινό, εδραιώνοντας τη συνέχεια μεταξύ αρχαίας και σύγχρονης Ελλάδας και υπογραμμίζοντας ότι αυτό το δράμα συμβαίνει σε έναν γεωγραφικό χώρο που κατοικείται ακόμα από Έλληνες.

Ένα παράδειγμα αυτής της τεχνικής είναι η εναρκτήρια σκηνή της Μήδειας. Ο Ευριπίδης μάς καλεί να καταλάβουμε την τρομερή θέση της Μήδειας, ως ντροπιασμένης εξόριστης, με το τέχνασμα της τροφού που κάνει έκκληση ευθέως στους θεατές για συμπόνια. Ο Θεοδωράκης αποδίδει αυτή την έκκληση για κατανόηση με μια μουσική γλώσσα που υπογραμμίζει ότι η Μήδεια δεν είναι εντελώς ξένη, αλλά πρόσφυγας από τη Μικρά Ασία. «Νιώθω πόνο στην καρδιά. Κ’ ήρθα να κλάψω... Να πω τα πάθη της κυράς μου σε ουρανό και γη, για να ξαλαφρώσω!» μας λέει η τροφός, σε μια άρια που θα μπορούσε να ενορχηστρωθεί ξανά σαν κλασικό ρεμπέτικο τραγούδι.6 (6Για μια σύντομη εισαγωγή στη ρεμπέτικη μουσική και το κοινωνικό πλαίσιο βλ. Gail Holst, Δρόμος για το ρεμπέτικο, Denise Harvey, Aθήνα, 1977). Η αναφορά στη Μικρά Ασία δεν μπορεί να θεωρηθεί υπερβολή. Η μητέρα του Θεοδωράκη καθώς και η σύζυγός του και η οικογένειά της ήταν πρόσφυγες από τη Μικρά Ασία που ξεριζώθηκαν από τον Ελληνοτουρκικό Πόλεμο του 1922. Το ότι ανακαλεί τη μουσική που οι Μικρασιάτες πρόσφυγες έφεραν μαζί τους στην ηπειρωτική χώρα γίνεται για να προκαλέσει την άμεση συμπάθεια του ελληνικού κοινού για τη Μήδεια. Αντί όμως για συμπόνια, η Μήδεια αντιμετωπίζει από τους Κορινθίους τον ίδιο σωβινισμό και έχθρα με την οποία πολλοί υποδέχτηκαν τους πρόσφυγες του 1922.7 (7Ρενέ Χίρσον-Φιλιππάκη, Κληρονόμοι της Μικρασιατικής Καταστροφής – Η κοινωνική ζωή των Μικρασιατών προσφύγων στον Πειραιά, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2004).

Όταν ο Ιάσονας διαλαλεί ότι πρέπει να είναι ευγνώμων που τώρα ζει στην Ελλάδα και ο Χορός των ανδρών επαναλαμβάνει «Ζεις στην Ελλάδα!.. Σε δοξάσαν οι Έλληνες», ενοχλούμαστε με τον σωβινισμό τους. Ο Χορός των γυναικών μάς θυμίζει ότι αυτά είναι κούφια λόγια που λέγονται πολύ καθυστερημένα προς αντίπαλο πιο ισχυρό από τον ίδιο. Σε τέτοιες περιπτώσεις βλέπουμε το πλεονέκτημα της ένταξης από τον Θεοδωράκη του ανδρικού Χορού. Η διαίρεση του Χορού τού επιτρέπει να τονίσει τη διαφορά μεταξύ της αρσενικής και θηλυκής στάσης απέναντι στη συμπεριφορά της Μήδειας. Ενώ οι άντρες τη φοβούνται και την καταδικάζουν, οι γυναίκες –τουλάχιστον στην αρχή– είναι με το μέρος της.

Αντίθετα με τις ηρωίδες Ηλέκτρα και Αντιγόνη στις επόμενες όπερες, σταθερές στο πένθος τους και απαρέγκλιτες στον σκοπό τους, η Μήδεια είναι μια ασταθής γυναίκα, διχασμένη ανάμεσα στην επιθυμία της για εκδίκηση και στην αγάπη της για τα παιδιά της. Έχει την ικανότητα να συγκινήσει όχι μόνο εμάς –το κοινό της– αλλά και τους εχθρούς της.

Μουσικά, οι διαθέσεις της αποκαλύπτονται με γρήγορες αλλαγές της μελωδικής γραμμής, τέμπο και ρυθμού. Από την εμφάνισή της στη δεύτερη σκηνή, όπου απευθύνεται στις γυναίκες της Κορίνθου, είναι μια δύναμη της φύσης. Με εναλλαγές υπερηφάνειας, αυτολύπησης και ικεσίας, η άριά της «Ω, δύστυχη γυναίκα. Αχ, δεν υπάρχει πιο δύστυχη από ’μένα!» δεν είναι απλώς ένας θρήνος, αλλά και μια έκκληση προς τις γυναίκες της Κορίνθου για κατανόηση. Ο Χορός καταγγέλλει όχι μόνο τον Ιάσονα, αλλά και την τύχη των γυναικών. Η κορυφαία του Χορού μάς θυμίζει τι θυσίασε αυτή η ξένη πριγκίπισσα, αφήνοντας το πατρικό της σπίτι και ταξιδεύοντας με το μικρό σκάφος του Ιάσονα στην Ελλάδα. Η άρια φτάνει σε δραματική κορύφωση όταν ο Χορός μαζί με την κορυφαία κάνουν μια επίθεση στην ελληνική ηθική, που δεν μπορεί παρά να επηρεάσει το ελληνικό κοινό:

Ω, Ελλάδα! Ελλάδα δοξασμένη! Ποιος σήμερα σέβεται όρκους και τιμή; Στους ουρανούς πέταξε και χάθηκε η ντροπή!..

Ανηλεής και τρομερή από τη μανία της, αφού έχει σκοτώσει τη νύφη του Ιάσονα, η Μήδεια ετοιμάζεται να σκοτώσει τα παιδιά της. Η επιστροφή στη δυσοίωνη μουσική της αρχής της όπερας ακολουθείται από μια καταπληκτική άρια. Η μελωδία βασίζεται στο τραγούδι «Ο χρησμός» (1969), σε στίχους Μάνου Ελευθερίου, από την περίοδο που ο Θεοδωράκης βρισκόταν σε κατ’ οίκον περιορισμό στη Ζάτουνα, κατά τη διάρκεια της Δικτατορίας. Σε αυτό το νέο πλαίσιο, η μελαγχολική μελωδία μεταμορφώνει τη γυναίκα, που χαίρεται για δύο φρικτούς φόνους και ετοιμάζεται να σκοτώσει τα παιδιά της, σε τρυφερή μητέρα. Ένα χαρακτηριστικό της τραγωδίας γενικότερα είναι πως όλοι οι πρωταγωνιστές έχουν δίκιο από την πλευρά τους. Μέχρι και ο Ιάσονας έχει τη λυτρωτική του στιγμή. Η άρια που τραγουδάει, όταν μαθαίνει για τον θάνατο των παιδιών του, είναι μια μελωδία γνώριμη από μια σπαρακτική μελοποίηση του ποιήματος «Χάθηκα», του αδερφού τού συνθέτη, Γιάννη Θεοδωράκη, από τον κύκλο Λιποτάκτες (1950). Πρόκειται για τον θρήνο ενός ανθρώπου που έχει λυγίσει από την απελπισία και η εμφάνισή του εδώ σηματοδοτεί μια ξαφνική ανατροπή των ρόλων. Ο πόνος δίνει στον Ιάσονα νέα αξιοπρέπεια, ενώ η Μήδεια μετατρέπεται σε μια θριαμβεύουσα ξένη η οποία πετάει ψηλά σε ένα άρμα που το σέρνουν δράκοντες. Η σύντομη άρια της Μήδειας, με την οποία δηλώνει το σκοπό της να θάψει τα παιδιά της μακριά από την Κόρινθο και προσεύχεται στον Ήλιο να τα λούσει στο φως, είναι μία ακόμα ιερή στιγμή, όταν η δράση σταματά και προσφέρεται η λύτρωση της ηρωίδας καθώς τελειώνει η όπερα.

Ηλέκτρα

Η Ηλέκτρα του Σοφοκλή είναι επίσης μια τραγωδία όπου μια προφανώς αδύναμη ηρωίδα νικάει τις δυνάμεις που την καταπιέζουν. Όπως η Μήδεια, έτσι και η Ηλέκτρα είναι το αδυσώπητο όργανο της εκδίκησης. Ο συνθέτης εξηγεί στις σημειώσεις του για την πρώτη παραγωγή ότι η Ηλέκτρα είναι η εκλεκτή, στην κυριολεξία αυτή που έχει επιλεχτεί από τους νόμους της Συμπαντικής Αρμονίας8 (8Αρχείο Μίκη Θεοδωράκη, Υποαρχείο Κειμένων, Φάκελος 385, 66. Ηλέκτρα, όπερα σε δύο πράξεις βασιμένη στο κείμενο του Ευριπίδη. Μετάφραση: Κ. Γεωργουσόπουλος, λιμπρέτο: Σ. Ευαγγελάτος. Πρώτη παράσταση: 2 - 6 Μαΐου 1995, Λουξεμβούργο - Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης).

Ο Χορός του Σοφοκλή μάς δίνει τα κλειδιά του χαρακτήρα της. Είναι μόνη, θρηνεί τον πατέρα της, αλλά ταυτόχρονα είναι γενναία και καταφρονεί τον θάνατο. Στο τέλος θα θεωρηθεί σοφή και ενάρετη επειδή τήρησε τους νόμους της φύσης και σεβάστηκε τον Δία. Σε αυτή την ερμηνεία της τραγωδίας, ο Χορός για τον Θεοδωράκη αντιπροσωπεύει τον νόμο της φύσης.

Η Ηλέκτρα είναι η πιο δραματική και η πιο δύσκολη όπερα του Θεοδωράκη. Πώς, λοιπόν, εκπληρώνεται το όραμα του συνθέτη να προβάλει ολόκληρο το φάσμα των ανθρώπινων συναισθημάτων και παράλληλα να αντιπροσωπεύσει τους πανανθρώπινους και διαχρονικούς νόμους της αρμονίας και της φύσης; Πριν ακόμα ακουστεί η φωνή της ηρωίδας, αιθέρια μέσα από το παλάτι, οι Μυκήνες έχουν καθιερωθεί μουσικά ως ιερός τόπος. Συγχορδίες που τρεμοπαίζουν σε μια σοβαρή ρυθμική βάση τονίζουν τον υπερφυσικό χαρακτήρα της τραγωδίας που θα παρακολουθήσουμε. Ο Ορέστης στην αρχική του άρια μας λέει ότι θα κάνει προσφορές στον τάφο του πατέρα του. Μετά προσεύχεται στους θεούς του πατρογονικού του σπιτιού. Στην αρχική άριά της (Καθάριο φως κι αγέρα, της γης αδελφέ...) και η Ηλέκτρα θα προσευχηθεί. Στην περίπτωσή της, ένα ορχηστρικό ιντερλούδιο προετοιμάζει την άρια με τη λυρική επίκληση της αυγής. Εδώ ο συνθέτης σκόπιμα τονίζει την κεντρική αντίθεση της όπερας, μεταξύ της κοσμικής αρμονίας της φύσης –που αντιπροσωπεύει η Ηλέκτρα– και της ασυμφωνίας μέσα στο παλάτι.

Ο Χορός στην όπερα έχει διπλό χαρακτήρα. Από τη μια πλευρά εκπροσωπεί τις Μυκήνες, μια πόλη πλημμυρισμένη στο αίμα· από την άλλη πλευρά μάς θυμίζει την ομορφιά του ελληνικού τοπίου. Στις σημειώσεις του ο Θεοδωράκης γράφει ότι τόσο η φωνή της Κλυταιμνήστρας όσο και η ίδια η μουσική πρέπει να φαίνεται ότι βγαίνουν μέσα από τη γη. Το τοπίο που περιβάλλει τις Μυκήνες δεν φεύγει από το μυαλό του συνθέτη· θυμίζει αυτό που χάθηκε στον άσχημο κύκλο της εκδίκησης και του θανάτου. Όταν η Κλυταιμνήστρα προσεύχεται στους θεούς η μουσική γίνεται η γέφυρα μεταξύ ουρανού και γης. Αυτή η υψηλή άποψη για τον ρόλο της μουσικής μάς παρέχει το κλειδί να κατανοήσουμε τη σκηνή που ακολουθεί, όπου η Κλυταιμνήστρα απευθύνεται στον Απόλλωνα: «Τώρα μπορείς ν’ ακούσεις τα λόγια μου τα σκεπασμένα, προστάτη Φοίβε..» Η μουσική πρέπει να βγάλει την ένοχη βασίλισσα από το σκοτάδι στο κέντρο της παγκόσμιας αρμονίας.

Στην όγδοη σκηνή, όταν ο παιδαγωγός εξιστορεί τον θάνατο του Ορέστη σε αρματοδρομία, λέει ένα τεράστιο ψέμα, αλλά πρέπει να το πει με απόλυτη πειστικότητα. Τα πάντα κρέμονται από την υποκριτική του ικανότητα και περιγράφει μια αλησμόνητα ζωντανή εικόνα του αγώνα. Κατά τη διάρκεια της αφήγησης η μουσική, περιγράφοντας τον έξαλλο καλπασμό των αλόγων, πετυχαίνει αυτό που δεν μπορούν οι λέξεις, ενώ τα επιφωνήματα του Χορού ακούγονται σαν τρομακτικές πνιχτές κραυγές. Όλα σταματούν μπροστά στο υποτιθέμενο σώμα του Ορέστη. Ο Χορός σμίγει με την αφήγηση του παιδαγωγού θρηνώντας τον «νεκρό» ήρωα μαζί με το πλήθος των θεατών και τραγουδώντας έναν ύμνο βασισμένο σε ένα κρητικό ριζίτικο τραγούδι. Ο Θεοδωράκης περιγράφει τη συγκεκριμένη μελωδία σαν «μωβ σε μαύρο φόντο». Η δεύτερη πράξη αρχίζει με μια ακόμα σκηνή την αυγή. Η αντίθεση μεταξύ της χαράς της Χρυσόθεμης, όταν εκφράζει στην αδελφή της την υποψία ότι ο Ορέστης έχει γυρίσει, και της απόλυτης απελπισίας της Ηλέκτρας δίνεται από το τονικό ύψος των φωνών τους καθώς η φωνή της Χρυσόθεμης, ως καθαρή σοπράνο, «χορεύει» πάνω από τη μέτζο της αδελφής της. Μια παύση στη δράση επιτρέπει στον Χορό να κάνει το πιο σημαντικό σχόλιο στην τραγωδία. Η Ηλέκτρα, λένε, που θρήνησε τον νεκρό πατέρα της ασταμάτητα και τώρα θρηνεί τον αδελφό της, θα κερδίσει διπλά πολύτιμη φήμη για σοφία και αρετή. Σε ένα είδος ημιρετσιτατίβο, τονίζουν ότι η Ηλέκτρα παραδόθηκε στη δυστυχία της προκειμένου να τηρήσει τους νόμους της φύσης και να τιμήσει τον Δία.

Είναι ο Πυλάδης και όχι ο Ορέστης που υπερέχει στο πρώτο μέρος της επόμενης σκηνής. Προσπαθώντας να κρατήσει ξένη την ταυτότητά του, ο Ορέστης απλά κάνει ερωτήσεις. Ο Πυλάδης, αντίθετα, τραγουδάει μια νέα μελωδία, φωτεινή και θριαμβευτική. Αυτή είναι μια υπερβατική στιγμή, σύμφωνα με τη σύλληψη του συνθέτη, όπου η μουσική υπερνικώντας τον πόνο υψώνεται μέχρι να ενωθεί με το κέντρο της παγκόσμιας αρμονίας. Καθώς ο Ορέστης λυπάται την Ηλέκτρα και πείθει τον Πυλάδη να της δώσει την τεφροδόχο (που υποτίθεται ότι περιέχει την τέφρα του), εκείνη τραγουδάει μια άρια με τη χροιά των αναμνήσεων της παιδικής ηλικίας, όταν κρατούσε στην αγκαλιά της τον Ορέστη παιδί. Αργά, καθώς η γαλήνη της ανάμνησης περνάει, η ορχήστρα προμηνύει την ένταση που κλιμακώνεται με τρίηχα των οποίων γρήγορες συγχορδίες ανεβοκατεβαίνουν, έως την επόμενη κορύφωση όταν, σε μια ξαφνική σιωπή, η Ηλέκτρα συνειδητοποιεί τον απόλυτο όλεθρό της: «Πάει κι ο πατέρας· πέθανα κι εγώ!»

Ο Ορέστης τελικά ξεσηκώνεται και καλεί για δράση, μετά την οποία τα λυρικά ιντερλούδια είναι σύντομα, με την ένταση να διατηρείται χωρίς ανάσα μέχρι το τέλος. Μια τέτοια παύση (ιντερλούδιο) συνοδεύει την αναγνώριση του παιδαγωγού από την Ηλέκτρα, μια από τις κορυφαίες στιγμές της όπερας. Όταν ακούγεται το απόσπασμα «Δεν παίρνει εδώ κανείς» από τον υπέροχο κύκλο τραγουδιών που έγραψε ο Θεοδωράκης για το έργο Ένας Όμηρος, του Brendan Behan(1962), όσοι είμαστε εξοικειωμένοι νιώθουμε μια παράλληλη στιγμή αναγνώρισης, σαν να αγκαλιάζουμε έναν παλιό φίλο, με τη μορφή μιας γνωστής μελωδίας.

Πριν ο Ορέστης συνεχίσει πρέπει να απευθύνουν προσευχή στον Απόλλωνα. Ο παραλληλισμός μεταξύ αυτής της σκηνής και της ιερής ατμόσφαιρας στην αρχή του έργου υπογραμμίζεται με μια σύντομη επιστροφή στο θέμα των Μυκηνών. Η ορχήστρα αναλαμβάνει ηγετικό ρόλο, καθώς η ένταση αυξάνεται, περιγράφοντας τον φόνο με γρήγορα τρίηχα και εκρήξεις κρουστών. Η Ηλέκτρα είναι τώρα μια λύκαινα που επιθυμεί εκδίκηση. Όλα τα αποθέματα των χάλκινων και έγχορδων της ορχήστρας κραυγάζουν, μαζί με την τρομοκρατημένη μητέρα και την κόρη που ουρλιάζει. Η ένταση της συγκίνησης είναι τόσο μεγάλη που κανείς δεν μπορεί να παρέμβει εκτός από τον Χορό, ο οποίος, με την άριά του «Πόλη και καταραμένη γενιά», μας θυμίζει ότι δεν πρόκειται μόνο για μια προσωπική τραγωδία, αλλά και για την εκπλήρωση μιας αρχαίας κατάρας. Η τελική σκηνή της όπερας αρχίζει με την ταραχή και δυσπιστία του Αίγισθου, όταν βλέπει τη δολοφονημένη του γυναίκα και αντιλαμβάνεται ότι έχει παγιδευτεί. Ο Ορέστης και οι άντρες σύρουν τον Αίγισθο στη σφαγή, ενώ η Ηλέκτρα συμμετέχει στη φρίκη. Παρά τα θετικά λόγια του Χορού στο τέλος, η ορχήστρα συνεχίζει να καλπάζει άγρια σαν να κατευθύνεται στην άβυσσο. Έχει πραγματικά η Ηλέκτρα κάνει ένα βήμα στη λευτεριά; Η φιλόδοξη, συναισθηματικά ταλαντευόμενη μουσική του Θεοδωράκη αφήνει αναπάντητο το ερώτημα.

Αντιγόνη

Αν υπάρχει ένα μυθικό θέμα με ιδιαίτερη απήχηση στους Έλληνες που έζησαν και υπέφεραν από τον Εμφύλιο είναι η αδελφοκτονία του Θηβαϊκού Κύκλου. Ο Θεοδωράκης σημειώνει ότι από τη στιγμή που ήταν δεκαπέντε χρόνων, ήδη εξοικειωμένος με την αρχαία μυθολογία, και ζώντας τη φρίκη του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, «η καταστροφή της Θήβας έβλεπα να επαναλαμβάνεται ξανά και ξανά, αποκτώντας κάθε φορά και νέες τερατώδεις διαστάσεις»9 (9Μίκης Θεοδωράκης, «Για την Αντιγόνη», Μέγαρο Μουσικής Αθηνών1999-2000, Μίκης Θεοδωράκης, Αντιγόνη. Όπερα σε δύο πράξεις βασιμένη στην ομώνυμη τραγωδία του Σοφοκλή. Λιμπρέτο: Μ. Θεοδωράκης. Πρώτη παράσταση: 7 - 11 Οκτωβρίου 1999, Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, μουσική διεύθυνση: Λουκάς Καρυτινός).

Κατά τη διάρκεια αυτών των φοβερών χρόνων ήλπιζε ότι «οι χιλιάδες, τα εκατομμύρια Αντιγόνες που θυσιάστηκαν στον βωμό του βασικού ενστίκτου του Κακού θα το εξευμένιζαν», μόνο για να απογοητευθεί αργότερα:

«Όπως γίνεται πάντα, έτσι και τώρα οι εραστές του ωραίου, οι αδύναμοι οπαδοί του Καλού, κατασκευάζουμε αισθητικά ομοιώματα του ανθρώπινου πάθους, για να τα κρεμάσουμε σαν τάματα στον φανταστικό Ναό, όπου εξακολουθεί να λατρεύεται ο ηττημένος άνθρωπος».10 (10 στο ίδιο 16).

Όποιος γνωρίζει το έργο του συνθέτη δεν θα δυσκολευτεί να συνδέσει την Αντιγόνη με Το τραγούδι του νεκρού αδελφού που έγραψε μεταξύ του1960 και 1963. Για να τονιστεί ο παραλληλισμός με τη σύγχρονη ελληνική ιστορία, ο Θεοδωράκης έπρεπε να επεκτείνει τη Θηβαϊκή του όπερα πέρα από την Αντιγόνη του Σοφοκλή. Χρειαζόταν μια Ιοκάστη που σπαράσσεται ανάμεσα σε δύο αντιμαχόμενους αδελφούς και έναν Οιδίποδα, ως σύμβολο της αυτοκαταστροφής, υποβόσκουσας σε τέτοιες συγκρούσεις. Η λύση ήταν να γράψει το δικό του λιμπρέτο για την Αντιγόνη, φτιάχνοντας ένα κολάζ από πέντε αρχαία έργα που αναφέρονται στον Θηβαϊκό Κύκλο. Πρόκειται για τους Επτά επί Θήβας του Αισχύλου, τις Φοίνισσες του Ευριπίδη, και τη Θηβαϊκή Τριλογία του Σοφοκλή. Το αποτέλεσμα ήταν ένα έργο σε επτά πράξεις, που αργότερα μειώθηκε σε πέντε. Παρουσιάζοντας τη σύγκρουση Ετεοκλή - Πολυνείκη από τους Επτά επί Θήβας και την Ιοκάστη σαν ένα αθώο μεσολαβητή, ο Θεοδωράκης μπόρεσε να τονίσει τον κυκλικό χαρακτήρα της ανθρώπινης σύγκρουσης και την αμηχανία των αθώων να παρέμβουν. Ο Ετεοκλής και ο Κρέοντας έχουν το ίδιο πάθος για εξουσία, ενώ ο αγώνας μέχρι θανάτου των δύο αδελφών προαναγγέλλει τη σύγκρουση αξιών και πεποιθήσεων ανάμεσα στην Αντιγόνη και τον Κρέοντα. Ο Οιδίποδας και η Αντιγόνη έχουν επίσης ομοιότητες στην όπερα πετυχαίνοντας με διαφορετικά μέσα ο καθένας αυτό που ο συνθέτης θεωρεί «ουσιαστική δωρεά της ζωής, που είναι η σύνδεσή τους με τους νόμους της παγκόσμιας αρμονίας».11 (11 στο ίδιο 19).

Η υπόθεση, χωρίς τα δάνεια και τις παραλείψεις της, είναι μια προσωπική, ιδιοσυγκρασιακή εκδοχή του μύθου της Αντιγόνης, που δίνει τη δυνατότητα στον Θεοδωράκη να ενώσει τη μουσική και φιλοσοφική του ενόραση για την παγκόσμια ανθρώπινη τραγωδία και την ιδιαίτερη τραγωδία της χώρας του. Δραματικά το έργο πληρώνει το κόστος του ετερόκλητου υλικού του. Η μακροσκελής άρια και η συνομιλία του Οιδίποδα με τον κορυφαίο του Χορού βαραίνει την πράξη πριν να αρχίσει.

Επηρεασμένος από τον νόμο της συμπαντικής αρμονίας, ο γερασμένος Οιδίποδας είναι το alter ego του συνθέτη· και για τους δύο, ο κόσμος αυτός αντιπροσωπεύει κάτι πέρα από τη μεταφυσική αναζήτηση. Το κολάζ των τραγωδιών και η εισαγωγή του Οιδίποδα ως αφηγητή ανοίγει τον δρόμο για την τρίτη σκηνή, που βασίζεται αποκλειστικά στις Φοίνισσες του Ευριπίδη, με τις γρήγορες στιχομυθίες ανάμεσα στον κορυφαίο του Χορού, τον Κρέοντα και την Αντιγόνη. Σε αυτό το έργο οφείλεται και η εμφάνιση της Ιοκάστης, η προσπάθειά της να συμφιλιώσει τους δύο αδερφούς και η λεκτική τους σύγκρουση πριν τη μοιραία μονομαχία. Η σύγκρουση Ετεοκλή - Πολυνείκη επαναφέρει τη δραματική ένταση στη σκηνή μετά την κάπως αργή αρχή και φτάνει στην κορύφωσή της όταν η βουτηγμένη στο πένθος Ιοκάστη τραγουδάει μια από τις καλύτερες άριες της όπερας (Η πιο δύστυχη μητέρα). Οι πηγές αυτής της άριας είναι δύο τραγούδια που έγραψε Θεοδωράκης το 1942 στην Τρίπολη. Γραμμένα σε μια τραυματική εποχή για το έθνος, αλλά και εποχή αθώας εφηβείας, τα τραγούδια αυτά ανακαλούνται στην όπερα σε στιγμές που τονίζεται η αγνότητα της αγάπης της Ιοκάστης για τους γιους της και της Αντιγόνης για τον Αίμωνα.

Ενώ η πρώτη πράξη της Αντιγόνης συμπυκνώνει υλικό από διάφορες τραγωδίες σε ένα κολάζ που διακινδυνεύει την ενότητά της, η δεύτερη συνεπάγεται μια άλλη μορφή συμπύκνωσης. Ο στίχος Έρως ανίκατε μάχαν, της τραγωδίας του Σοφοκλή, επαναλαμβάνεται ξανά και ξανά. Η φράση γίνεται υπνωτική μέχρι το τέλος του έργου, αλλά είναι πιο εντυπωσιακή στο χορικό που ακολουθεί την τελική απόφαση του Κρέοντα για την καταδίκη της Αντιγόνης σε θάνατο. Εάν η Ηλέκτρα είναι η πιο δραματική όπερα του Θεοδωράκη, ένα tour de force ρυθμικής έντασης και μεγάλων οπερατικών στιγμών, η Αντιγόνη είναι η κατάλληλη επιλογή για το τελευταίο έργο της τριλογίας:

«Η “Αντιγόνη” είναι ένας ολοκληρωμένος κλειστός κύκλος μιας επαναλαμβανόμενης ανθρώπινης τραγωδίας. Συμβολίζει το αιώνιο Κακό [...] που σαν κατάρα συνοδεύει το ανθρώπινο γένος.[...] Από τη μια πλευρά υπάρχουν οι θύτες, από την άλλη τα θύματα. Οι θεοί του Κακού συμβολίζουν το βασικό ένστικτο της κυριαρχίας, της δίψας για δύναμη και εξουσία».12 ( 2 στο ίδιο 15).

«Από τις στάχτες της κατεστραμμένης πόλης των Θηβών ξεπηδούν δύο μορφές στα λευκά: “τα απαραίτητα αθώα θύματα που θα θυσιαστούν [...] προκειμένου να εξευμενισθούν οι Σκιές του Κακού”».13 (13στο ίδιο 15). Εραστές και ταυτόχρονα θύματα, η Αντιγόνη και ο Αίμων γίνονται η αποθέωση του ανίκητου έρωτα, επιτρέποντας στον Θεοδωράκη να τελειώσει την όπερα και την τριλογία του όχι με έναν τόνο απελπισίας, αλλά με θριαμβευτικό λυρισμό. Ο θρίαμβος της Αντιγόνης είναι ο θρίαμβος του ανθρώπινου πνεύματος, του έρωτα και της μουσικής, και του συνθέτη που έχει γίνει, για τόσους ανθρώπους, μέσα και έξω από την Ελλάδα, ζωντανό σύμβολο αυτού του θριάμβου.

Καθώς και πάλι η Ελλάδα υποφέρει κάτω από συνθήκες που φαίνονται πέρα απ’ ό,τι μπορεί να αντέξει, ο Θεοδωράκης συνεχίζει να επικρίνει σκληρά την κυβέρνηση της χώρας του και τις ξένες δυνάμεις που τις θεωρεί υπεύθυνες για τη δυστυχία του έθνους. Η θέα του ογδονταεπτάχρονου συνθέτη, πνιγμένου στα δακρυγόνα, στην πλατεία Συντάγματος στις 12 Φεβρουαρίου 2012 με αφορμή τo συλλαλητήριο που διοργανώθηκε εναντίον της ψήφισης των οδυνηρών μέτρων του δεύτερου μνημονίου,14 (14«Πάω στη Βουλή για τους κοιτάξω στα μάτια, γιατί μερικοί ετοιμάζονται να ψηφίσουν τον θάνατο της Ελλάδας», δήλωσε ο Μίκης Θεοδωράκης προσερχόμενος. Βλ. http://www.tovima.gr/society/article/?aid=443272.) ήταν εμψυχωτική για πολλούς Έλληνες. Ο Θεοδωράκης ήταν πάντα στα καλύτερά του σε σκοτεινούς καιρούς. Είτε υποστηρίζει κανείς τις πολιτικές του απόψεις είτε όχι, δεν μπορεί να μην τον αναγνωρίσει παρά σαν άνθρωπο του θάρρους και του ιδεαλισμού, έναν άνθρωπο που η μουσική του ιδιοφυΐα πολλαπλασίασε το ακροατήριο της ελληνικής μουσικής κατά εκατομμύρια σε ολόκληρο τον κόσμο.

GAIL  HOLST  -  WARHAFT

(Μετάφραση από τα αγγλικά:

Ειρήνη Α. Βρης)