ΜΙΚΗ ΘΕΟΔΩΡΑΚΗ - ΠΕΡΙ ΤΕΧΝΗΣ, ΜΕΡΟΣ 2ο

ΠΕΡΙ ΤΕΧΝΗΣ, ΜΕΡΟΣ 2ο

Σελίδες: 51 - 84, Εκδόσεις Παπαζήση
Ημερομηνία έκδοσης: Νοέμβριος 1976

ΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΤΟΥ ΝΕΚΡΟΥ ΑΔΕΛΦΟΥ Ι

Στο “Τραγούδι του Νεκρού Αδελφού” με επηρέασε η αρχαία ελληνική τραγωδία. Η αρχαία τραγωδία, εκτός που παραμένει πάντοτε ζωντανή, ταιριάζει ιδιαίτερα στην εποχή μας, όπου βλέπουμε το λαό να γίνεται Χορός, που βλέπουμε έθνη ολόκληρα να γίνονται Χορός. Υποψιάζομαι πως μονάχα οι εποχές ακμής έχουν αυτή την ένταση στην επικοινωνία των ανθρώπων και μπορούν να δημιουργήσουν αυτήν τη μοναδική ενότητα.

Το τραγούδι είναι το χορικό. Το μέσο που ενώνει τους ανθρώπους στο γλέντι τους ή στη λύπη τους. Ειδικά για τον Έλληνα, το τραγούδι είναι με τον αέρα, με το νερό, το ψωμί και την ελευθερία, το πιο αναγκαίο. Επιπλέον, το τραγούδι είναι στοιχείο ενότητας και ο ελληνικός λαός αισθάνεται πολλές φορές την ανάγκη να δείξει την ενότητά του με το τραγούδι.

Επιτάφιος

Τον “Επιτάφιο” τον είδα τελικά σαν κίνηση. Τον είδα ολόκληρο στημένο. Από τα τραγούδια έβγαινε δράση, έβγαινε σε εξέλιξη μια κίνηση, που ήταν τόσο βίαιη ώστε μετουσιωνόταν σε πρόσωπα υλοποιημένα. Τα πρόσωπα αυτά που βγήκαν από το τραγούδι έχουν μια καθορισμένη στάση. Μια μοίρα.

Η διαγραφή τους γίνεται με βάση τους νόμους της σύγχρονης μυθολογίας, που τα σύμβολά της είναι καθημερινά.

Έτσι τόλμησα να καταγράψω λόγους και πράξεις γνωστές και μέσα σε ελάχιστες μέρες τέλειωσε το “Τραγούδι του Νεκρού Αδελφού”, που αργότερα δεν δέχτηκε παρά ελάχιστες μεταβολές για την ολοκλήρωσή του.

Αφού έγραψα τα 8 τραγούδια της σειράς του “Επιταφίου”, πολύ γρήγορα αισθάνθηκα την ανάγκη να τα συνδέσω με κάτι άλλο, εκτός από μουσική. Κάθε τραγούδι είχε μια “προέκταση” που μόνο ο ΛΟΓΟΣ είτε η ΚΙΝΗΣΗ θα μπορούσε να συμπληρώσει. Έτσι διάλεξα μέσα από τον πακτωλό της ποίησης του Ρίτσου τους στίχους εκείνους, που γεφύρωσαν οργανωτικότερα τα τραγούδια αναμεταξύ τους.

Ώστε μπορούμε να θεωρήσουμε τον ΕΠΙΤΑΦΙΟ, στην τελευταία μορφή, με την υπέροχη συμμετοχή της ηθοποιού Αλέκας Παϊζη, σαν το πρώτο βήμα προς την κατεύθυνση του ΝΕΚΡΟΥ ΑΔΕΛΦΟΥ.

Τουλάχιστον μέσα μου είχε ήδη γεννηθεί η ανάγκη για ένα έργο, που θα στηριζότανε πάνω στα τραγούδια – όπως στηρίζουμε μια γέφυρα πάνω στα τόξα.

Τρία είναι τα βασικά στοιχεία που με ενέπνευσαν κατά τη διάρκεια της δημιουργίας:

Η σύγχρονη νεοελληνική ιστορία με τους δικούς της μύθους και σύμβολα.

Οι αρχαίοι τραγικοί.

Και το δημοτικό και λαϊκό μας τραγούδι.

Όντας, πριν από κάθε άλλο, συνθέτης μουσικής, ξεκίνησα από τη μουσική, από τα τραγούδια. Έγραψα έτσι 7 ποιήματα και τραγούδια, που το κάθε ένα ήταν μια ολοκληρωμένη μικρή ιστορία με τα δικά της πρόσωπα, σύμβολα και δράση. Και όλες μαζί αυτές οι μικρές ιστορίες φαινόταν σαν να συγκλίνουν προς μια ενιαία κατεύθυνση – σαν να ήσαν μέρος μιας μοναδικής “μεγάλης ιστορίας”.

Προσπάθησα να βρω αυτούς τους συνδέσμους. Δεν έκανα όμως τίποτε περισσότερο από μιαν “ακτινογραφία” των προσώπων και των καταστάσεων. Προσπάθησα να βρω τη μοναδική “μεγάλη ιστορία”. Όμως δεν κατάφερα, παρά να καταγράψω τη σκιά της.

Πάντως, μ' αυτά τα στοιχεία άρχισα να κτυπώ πόρτες, γυρεύοντας τον ποιητή δημιουργό που ν' αναλάμβανε να δώσει ζωή και λόγο στις σκιές. Δεν είχα ποτέ σκεφτεί τον εαυτό μου άξιο για κάτι τέτοιο.

Όμως, καθώς εξηγούσα στον ένα ή στον άλλο πως έβλεπα το άλφα πρόσωπο, με τί τρόπο έπρεπε να σκέφτεται το βήτα πρόσωπο και ούτω καθεξής, έφτιαχνα δίχως να το θέλω το ίδιο το έργο. Πέρασε ένας χρόνος.

Και ξαφνικά κατάλαβα πως τα πρόσωπα αυτά ζούσαν ήδη – υπήρχαν και έξω από τα τραγούδια τους, όπου συναντιόντουσαν, κουβέντιαζαν, αγαπιόνταν και μισούνταν, ερωτεύονταν, πρόδιναν και προδίνονταν και πέθαιναν. Τόλμησα, μέσα στο χρόνο που μου χρειαζόταν για να καταγράψω λόγους και πράξεις “γνωστές”, δηλαδή σε ελάχιστες μέρες, τέλειωσα το γράψιμο, δίνοντας μια πρώτη μορφή – που σε συνέχεια δεν δέχτηκε παρά επουσιώδεις αλλαγές.

Τα τραγούδια έτσι δεν ήσαν πλέον σαν τα δέντρα που μετρούν την μοναξιά του κάμπου, αλλά άπλωναν ανάμεσά τους φύλλα και κλαδιά. Σχημάτιζαν ένα μικρό δάσος, όπου μπορούσαν να ζήσουν και να πεθάνουν πουλιά, μύθοι και άνθρωποι.

Και το δάσος αυτό το ονομάζω ΤΡΑΓΟΥΔΙ, με κεφαλαία.

Να τι έγραφα το Νοέμβρη του 1962 :

“Αγαπητέ θεατή,

Τώρα που ανέβηκε πια το “ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΤΟΥ ΝΕΚΡΟΥ ΑΔΕΛΦΟΥ”, μπορώ, νομίζω, να πω ότι ο στόχος μου ήταν κατ' αρχήν πολιτικός.

Σε στιγμές τόσο κρίσιμες για το έθνος και το λαό, πιστεύω πως ο ζωντανός καλλιτέχνης πρέπει να καταπιάνεται με έργα και με ενέργειες που θα βοηθήσουν άμεσα να λυθεί η κρίση, να βρεθεί διέξοδος.

Ενότητα

Πιστεύω πως ο μοναδικός δρόμος για να κερδίσουμε την μάχη μπροστά στην ιστορία και στον πολιτισμό είναι, αυτή τη στιγμή, η αληθινή ενότητα.

Όχι ενότητα συμβατική, σκόπιμη, ενότητα τακτική – αλλά ενότητα ουσιαστική όλων των Ελλήνων.

Προοδευτική παράταξη

Ανήκω στην προοδευτική παράταξη. Σήκωσα τα βάρη του διχασμού. Όμως είμαι έτοιμος να δώσω το χέρι και να ξεχάσω για πάντα τα μαρτύρια και τις εξορίες, αν πρόκειται να συμφωνήσουμε γύρω από ένα πλατύ πρόγραμμα, που θα εξασφαλίζει την αναγέννηση της πατρίδας.

Δικτατορία

Ξέρω, ακόμα, πως αν δε βρεθεί αυτή τη στιγμή ο τρόπος για να γίνει αυτή η ενότητα πραγματικότητα, μας περιμένουν καινούργιες σκληρές δοκιμασίες (Σημ. Η υπογράμμιση είναι σημερινή!) που θα καθυστερήσουν σε βαθμό επικίνδυνο την παρουσία του έθνους μας ανάμεσα στη μεγάλη οικογένεια των λαών της γης, καθώς ο ένας με τον άλλο μπαίνουν στον δρόμο της δημιουργικής αναγέννησης.

Ως πότε θα είμαστε ουραγοί;

Αλήθειες πικρές

Έτσι, για να πετύχω αυτή την εθνική αφύπνιση, μεταχειρίζομαι μέσα στο έργο μου τρόπους οξείς – αλήθειες πικρές – και μεθόδους καυτερές. Που σοκάρουν. Όχι το μεγάλο κοινό, όπως έδειξε η πείρα, αλλά λίγους ειδικούς. Δεν είπα ψέμματα, ούτε προσπάθησα να ξεγελάσω κανένα. Πήρα την πεμπτουσία, τους αρμούς της ζωής που ζήσαμε. Έδειξα το πρόσωπο της ιστορίας που πλάσαμε και που όλοι μας, λίγο ως πολύ, είμαστε υπεύθυνοι, δίχως ψιμύθια και εξωραϊσμούς.

Γιατί στο βάθος πιστεύω στην ίδια τη ζωή. Έχω εμπιστοσύνη απέραντη.

Γνωρίζω πως είμαι μαζί της. Πως την υπηρετώ.

Κι ακόμα πιστεύω πως η ζωή δίνει τη νίκη σ' αυτούς που την υπηρετούν και την πιστεύουν. Που γίνονται συνειδητά της όργανα. Είτε είναι άτομα είτε είναι κόμματα, είτε είναι λαοί.

Μην τρομάζετε πολύ με τις αλήθειες του “ΝΕΚΡΟΥ ΑΔΕΛΦΟΥ”, γιατί προδίνεστε.

Σε τελευταία ανάλυση, ανήκετε σ' ένα λαό συγκεκριμένο και αυτόν υπηρετείτε. Γι' αυτόν κάνετε θυσίες.

Όλα τα άλλα είναι τα ΜΕΣΑ, ιδέες και κοσμοθεωρίες.

Και βέβαια δεν ξεχνώ πως δεν μπορεί να υπάρξει αληθινή υπηρεσία προς το λαό, αν δεν είσαι αγνός σαν την ιδέα – μεστός σαν την ανθρωπιά – δυνατός σαν την τετράγωνη σκέψη.

Σε σένα αναγνώστη και θεατή και ακροατή, φίλε ή εχθρέ, συμπατριώτη, προσφέρω δίχως διάκριση αυτό το έργο, που αγαπώ και πιστεύω”.

Η Νεολαία μας

Η πιο στέρεη ελπίδα της νεολαίας μας είναι οι αγώνες της γενιάς μας. Αυτούς πρέπει να γνωρίσει καλά για να εμψυχωθεί, να αμυνθεί, να αγωνιστεί, να αντέξει και τέλος να νικήσει.

Μέσα στη βαθιά, στη σωστή και ολοκληρωμένη γνώση του παρελθόντος, της ιστορίας μας, βρίσκεται το αληθινό μέλλον της νεολαίας μας.

Κι αυτή την ιστορία, στην πιο βίαιη, στην πιο υψηλή της στιγμή, τη στήσαμε εμείς, η ΓΕΝΙΑ μας.

Κι αν η καρδιά μας βρίσκεται αδιάκοπα κοντά στους σκοτωμένους φίλους, στους ΝΕΚΡΟΥΣ ΑΔΕΛΦΟΥΣ, είναι για να βοηθάει τη σκέψη μας να μένει υψηλή και αδάμαστη πάνω από το προκεχωρημένο ορόσημο του ανθρωπισμού, που χάραξαν με το θάνατό τους.

Και μια σπιθαμή πιο πίσω θα ήταν η προδοσία.

Μουσική, Λόγος, Χορός

Βρισκόμαστε, άραγε, στο κατώφλι ενός νέου θεατρικού είδους; Ή απλώς ονομάσαμε ξένες θεωρίες και επιτεύγματα; Η συνεργασία μουσικής, λόγου και χορού, σ' όποιες μορφές την είδαμε να πραγματοποιείται τον τελευταίο καιρό στην Αθήνα, έφερε συχνά στην επιφάνεια το παραπάνω ερώτημα.

Είναι γεγονός ότι ένα νέο είδος δεν ξεπετάγεται τόσο εύκολα και προπαντός δεν ξεπετάγεται μέσα από ευχές, προγραμματικές δηλώσεις ή ακόμα και βαθυστόχαστες αναλύσεις.

Γεννιέται εφ' όσον προϋπάρξουν οι κατάλληλες ιστορικές προϋποθέσεις και οι αισθητικές και τεχνικές συσσωρεύσεις, που κάποτε, σε μια δεδομένη στιγμή, μεταβάλλουν το ποσοτικό τους άθροισμα σε μια νέα αισθητική μορφή, ποιότητα, είδος. Όμως είναι εξίσου γεγονός ότι η πλειοψηφία της καλώς εννοούμενης ελληνικής ιντελιγκέντσιας παραείναι απαισιόδοξη – παραείναι κουμπωμένη και άπιστη.

“Να ζεις με ενθουσιασμού”, μας σύστησε ο ποιητής. Όμως οι άνθρωποί μας ζουν με ενδοιασμούς. Δεν πιστεύουν στο θαύμα. Φυσικά στο ελληνικό. Γιατί φοβούμαι πως για τους ξένους έχουν καταθέσει τα όπλα. Ότι κι αν κάνουν, το βρίσκουν πρωτοπόρο. Ανάμεσα σ' αυτές τις συμπληγάδες – την αβασάνιστη πίστη και την εύκολη άρνηση – τοποθετείται ο σωστός δρόμος του δημιουργού.

Δεν είμαι φιλόσοφος ούτε αισθητικός και επομένως δεν μπορώ να μιλήσω με γενικότητες ή με αφορισμούς. Δεν μπορώ να μιλήσω παρά μονάχα για την προσωπική μου εμπειρία και τους στενούς προσωπικούς μου προβληματισμούς.

Η περιοχή όπου κινήθηκα τα τελευταία χρόνια αγκαλιάζει τη συμφωνική μουσική, περνάει από τη μουσική για Τραγωδία και φτάνει, διατρέχοντας μέσα από το λαϊκό τραγούδι, ως το “Τραγούδι του Νεκρού Αδελφού”.

Θα πρέπει χωρίς περιφράσεις να πω, πως έπαψα να πιστεύω στη συμφωνική, δηλαδή στην απόλυτη μουσική. Τουλάχιστον στη συμφωνική μουσική όπως τη δημιούργησαν οι Κεντροευρωπαίοι τους τελευταίους τρεις αιώνες και που ιστορικά – κοινωνιολογικά υπήρξε η έκφραση της αριστοκρατικής και αργότερα της μεγαλοαστικής τάξης.

Θαυμάζω τα επιτεύγματα αυτής της πολυεθνικής σχολής, αλλά νομίζω ότι ανήκουν στην ιστορία, πλάι στ' αριστουργήματα της ζωγραφικής, πλάι στους καθεδρικούς ναούς και στο κλασσικό θέατρο.

Η ΑΠΟΛΥΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

Η απόλυτη μουσική, γέννημα του γερμανικού ιδεαλισμού, μπόρεσε να σταθεί όσο το μονοπώλιο της μουσικής αισθητικής παιδείας ανήκε αποκλειστικά στις κοινωνικές νησίδες των οικονομικά προνομιούχων, που, καθώς ζούσαν αποκομμένοι από την εθνική ζωή των λαών τους, έφερναν μαζί τους αποκλειστικά την ξένη, δηλαδή την κεντροευρωπαϊκή κουλτούρα. Κι άρχισαν οι κοινωνικές ανακατατάξεις – τα εθνικοαπελευθερωτικά κινήματα, η τεχνολογική επανάσταση – και μέσα σε λίγες δεκαετίες εκατοντάδες εκατομμύρια ανακάλυψαν τον πολιτισμό.

Ήταν βέβαια – και είναι – ένας καθορισμένος πολιτισμός, που στηρίζεται στην κλασσική Αθήνα και στην ιταλική Αναγέννηση, και σε συνέχεια περνά μέσα από τα καλούπια του άλφα ή του βήτα έθνους, εκείνου που κατάφερε να ανυψωθεί οικονομικά, τεχνολογικά, στρατιωτικά, εθνικά. Όμως, αυτός ο “καθορισμένος πολιτισμός” αγνοεί εκατοντάδες άλλους εθνικούς ή, πιο στενά, λαϊκούς πολιτισμούς κι έτσι δεν φτάνει να εκφράσει – γιατί δεν τους αντιπροσωπεύει – τους λαούς ή τις κοινωνικές τάξεις, που βγαίνουν από μέσα τους.

Έτσι εξηγώ λ.χ. την αιώνια κρίση των συμφωνικών συγκροτημάτων σ' όλο τον κόσμο ( μ' εξαίρεση τη Γερμανία κι αυτό γιατί, όπως είπα και πιο πριν, η απόλυτη μουσική εκφράζει τη γερμανική ψυχοσύνθεση), κρίση που αγκαλιάζει χώρες με υψηλό τεχνικό πολιτισμό και που δεν τη σταματούν ούτε οι ρωμαλέες επιχορηγήσεις, ούτε οι προσπάθειες για εκλαΐκευση.

Έτσι εξηγώ επίσης την πλήρη σύγχυση που επικρατεί αυτή τη στιγμή μέσα στο στρατόπεδο της μοντέρνας ευρωπαϊκής σύνθεσης και την εκσφενδόνιση των δήθεν πρωτοπόρων σε κάθε είδους εγκεφαλική περιπέτεια. Το μεγάλο κοινό παραμένει αδιάφορο, όχι γιατί, όπως πολλοί ισχυρίζονται, του λείπει η καλλιέργεια, αλλά γιατί δεν υπάρχει το νήμα επαφής. Μήπως χρειάζεται λιγότερη “καλλιέργεια” για να κατανοήσει το έργο του Τσάπλιν, του Λόρκα, του Μιρό, του Μίλλερ, του Πικάσσο, του Τένεσση Ουίλιαμς, του Καζαντζάκη, του Καζάν, του Έρεμπουργκ ή του Φελλίνι; Δηλαδή, κάθε έργο όσο υψηλό και δυσνόητο κι αν είναι, που ακουμπά όμως πάνω σε μια ζωντανή βάση – είτε είναι εθνικός ή λαϊκός πολιτισμός, είτε είναι σύγχρονος πανανθρώπινος προβληματισμός – βγαίνει από μια ζωντανή ρίζα και γι' αυτό ξέρει να πάρει μια ζωντανή μορφή. Κι έτσι εξηγείται και η κρίση που μαστίζει τη μοντέρνα μουσική σύνθεση. Δεν ανανέωσε τις ρίζες της. Δεν ανανέωσε τη μορφή της.

Ειδικότερα στην Ελλάδα η συμφωνική μουσική υπήρξε πάντοτε μια εμβολή και παρέμεινε ως τις μέρες μας εμβολή. Δεν άγγιξε το λαό ούτε σα μια πολύτιμη πνευματική κληρονομιά – κι αυτό είναι λάθος του κοινωνικού μας συστήματος, που κρατά συστηματικά το λαό μας μακριά από κάθε πνευματική καλλιέργεια. Δεν άγγιξε το λαό ούτε σα ζωντανή καλλιτεχνική δημιουργία – κι αυτό είναι λάθος της ίδιας της σύγχρονης και ειδικά της ελληνικής μουσικής δημιουργίας.

Εντούτοις το κοινό μας δεν μπορεί να κατηγορηθεί για αδιαφορία απέναντι στη μουσική. Τι συνέβαινε λοιπόν; Ο λαός μας, αλλάζοντας το τσαρούχι με το παπούτσι, το λυχνάρι με το ηλεκτρικό και τα μονοπάτια με την άσφαλτο, περνούσε σύσσωμος το κατώφλι του 20ου αιώνα. Εκεί βρέθηκε πρόσωπο με πρόσωπο με τις μουσικές δημιουργίες των ξένων. Θαμπώθηκε, θαύμασε, έσκυψε το κεφάλι με σεβασμό και ξαναγύρισε στα τραγούδια του.

Γιατί, πέρα από τα θαμπώματα και τους θαυμασμούς, υπάρχει η συγκίνηση και μια τέτοια συγκίνηση δεν μπορεί να δώσει παρά μονάχα το σύγχρονο έργο τέχνης, που το σπέρνει ο ίδιος ο λαός και το επωάζει η εποχή.

Και για να τελειώνω με τη συμφωνική μουσική, πιστεύω ότι οπωσδήποτε, όπως κι εμείς, οι Ινδοί, οι Κινέζοι, οι Τούρκοι, οι Νοτιοαμερικανοί, οι Αφρικανοί, οι Άραβες κλπ., όσοι δηλαδή διαθέτουν μια πλούσια λαϊκή παράδοση, θα χτίσουν κάποτε αυτοτελή ηχητικά οικοδομήματα. Στην περίπτωση που θα χρησιμοποιήσουν το μουσικό υλικό τους γα να ντύσουν τις φόρμες της παραδοσιακής κεντροευρωπαϊκής μουσικής (κατά το πρότυπο των εθνικών σχολών), τότε είμαι βέβαιος πως τα αναμασήματα αυτά θα προστεθούν στον όγκο μιας περιττής, μιας άχρηστης μουσικής φιλολογίας.

Ένας τρόπος κατά τη γνώμη μου, υπάρχει για να δημιουργηθούν καινούργια μουσικά αριστουργήματα. Να βρεθεί από την αρχή νέα τεχνική ύλη, που, χρησιμοποιώντας το νέο μουσικό υλικό, να πλάσει νέες φόρμες με νέα σύλληψη, νέα αντίληψη. Να πλάσει το καινούργιο, το πρωτόγνωρο έργο.

ΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΤΟΥ ΝΕΚΡΟΥ ΑΔΕΛΦΟΥ ΙΙ

Το λαϊκό τραγούδι

Τη συγκίνηση, που δεν βρήκε μέσα στο συμφωνικό έργο, ο λαός τη βρίσκει μέσα στο λαϊκό τραγούδι. Εκεί ο λαϊκός καλλιτέχνης συνδιαλέγεται σε πρώτο πρόσωπο με το κοινό του, όταν και εφόσον ενώνεται μαζί του, με κοινές συγκινήσεις, εμπειρίες, πάθη και ελπίδες.

Επιτάφιος

Το πρώτο μου λαϊκό μουσικό έργο υπήρξε ο Επιτάφιος, πάνω στο γνωστό ποίημα του Γιάννη Ρίτσου. Νομίζω πως η σειρά των οκτώ τραγουδιών αποτελούσε, πέρα από τον καθαρά ποιητικό και μουσικό της χαρακτήρα , και μια δραματική ενότητα. Ενότητα θέματος, ενότητα δράσης, με θέση, κορύφωση και λύση.

Σε ένα πρώτο βήμα προς τη κατεύθυνση του δραματικού μουσικού έργου, επιχείρησα τον διάλογο ανάμεσα στο τραγούδι και το λόγο.

Το λαϊκό κέντρο

Η τοποθέτηση των μουσικών, του τραγουδιστή, του απαγγελέα και του οδηγού (μαέστρου) είχε γίνει αντικείμενο ιδιαίτερης έρευνας. Παραδοσιακές μορφές με “τελετουργικές” προεκτάσεις στην ερμηνεία του τραγουδιού βρήκαμε μέσα στην εκκλησιαστική λειτουργία και στο λαϊκό κέντρο. Στη βυζαντινή λειτουργία ο λόγος, το μέλος, ο αντίλογος, ο κορυφαίος, ο χορός, η όρχηση, μας δίνουν την εντύπωση μιας τέλειας “λαϊκής όπερας” ή, καλύτερα, μιας δημιουργικής αφομοίωσης της κλασσικής παράδοσης με όλη την “αφέλεια” που θα χαρακτήριζε το γνήσιο λαϊκό έργο.

Στο λαϊκό κέντρο λείπει το στοιχείο του λόγου, όμως απέναντι στους λαϊκούς οργανοπαίχτες και τραγουδιστές, έρχεται σχεδόν μόνιμα να συνδιαλεχτεί ο λαϊκός χορευτής.

Είδαμε έτσι το μεστό, το πυκνό, το ξεχωριστό λαϊκό τραγούδι ως συμπύκνωση δραματικής ενέργειας. Σα μια σπερματογόνα μονάδα, που μέσα τς ενυπάρχουν “δυνάμει” τα στοιχεία του μύθου, του λόγου και του χορού. Για να φτάσουμε στην περίοδο της προσπάθειας για τη δημιουργία ενός ολοκληρωμένου έργου, θεωρήσαμε απαραίτητη τη δοκιμασία σε νέα σχήματα, ιδέες και εμπειρίες.

1960 – Αρχιπέλαγος - Το κέντρο “Μυρτιά” - Το Τραγούδι του Νεκρού Αδελφού

Μετά την τελετουργική παρουσίαση του Επιτάφιου, που ολοκληρώθηκε μέσα στη διαδικασία της λαϊκής συναυλίας, ακολούθησαν το Αρχιπέλαγος (θέατρο Μετροπόλιταν, 1960) και το κέντρο “Μυρτιά” (απέτυχε ουσιαστικά, όμως η ιδέα του επέζησε). Με το Τραγούδι του Νεκρού Αδελφού, θέλησα να δοκιμάσω την ωριμότητα των νέων εκφραστικών μέσων, που είχαν στο μεταξύ δημιουργηθεί, βάζοντάς τα στην υπηρεσία μιας ολοκληρωμένης αρχιτεκτονικής μορφής, που οι λεπτομέρειές της ήταν ακόμα τυλιγμένες με ομίχλες και ερωτηματικά.

Από που θα δανειζόμουν το μύθο του έργου; Ξαφνικά ανακάλυψα ότι ζούμε περικυκλωμένοι από τους σύγχρονους ήρωες – θεούς, ημίθεους, πεπρωμένα και σύμβολα. Από τη σύγχρονη, τη δική μας μυθολογία.

Μυθολογία

Η φυλή μας, σε μια καινούργια γενιά του Οιδίποδα, χωρίστηκε σε δύο αντίπαλα στρατόπεδα. Όπως άλλοτε ο Πολυνείκης και ο Ετεοκλής, το ίδιο και τώρα, αδέλφια, φίλοι, συγγενείς, συμπολίτες, αλληλοσκοτώθηκαν μπροστά στα μάτια της Ιοκάστης, που εμείς φωνάζουμε Μάνα.

Μακρονήσι

Μου έτυχε να ζήσω προσωπικά μια τέτοια σκηνή. Ο ένας αδελφός βρισκόταν μέσα στο μπουλούκι που δεχότανε το ομαδικό ξύλο. Ο άλλος ήταν βασανιστής. Σε μια στιγμή, αναγνωρίζονται. Ορμά ο πρώτος, να πνίξει το δήμιο αδελφό του. Κι αυτός, ενώ οι βασανιστές τρέχουν να τον βοηθήσουν, ακούστηκε να τους φωνάζει : “Μη τον αγγίξετε. Είναι αδελφός μου. Αφήστε τον να με πνίξει”.

Το όνειρο

Έγραψα το πρώτο τραγούδι και το ονόμασα “Το όνειρο”.

Δυο γιους είχες μανούλα μου
δυο δέντρα, δυο ποτάμια,
δυο κάστρα Βενετσιάνικα,
δυο δυόσμους, δυο λαχτάρες.

Ένας για την Ανατολή
κι ο άλλος για τη Δύση
κι εσύ στη μέση μοναχή
μιλάς, ρωτάς τον Ήλιο.

Ήλιε που βλέπεις τα βουνά,
που βλέπεις τα ποτάμια
όπου θωρείς τα πάθη μας
και τις φτωχές μανούλες.

Αν δεις τον Παύλο φώναξε
και τον Ανδρέα πες μου.
Μ' έναν καημό τ' ανάστησα
μ' έναν λυγμό τα εγέννα.

Μα κείνοι παίρνουνε βουνά
διαβαίνουνε ποτάμια
ο ένας τον άλλο ψάχνουνε
για ν' αλληλοσφαγούνε.

Κι εκεί στο πιο ψηλό βουνό,
στην πιο ψηλή ραχούλα
σιμά κοντά πλαγιάζουνε
κι όνειρο ίδιο βλέπουν.

Στης μάνας τρέχουνε κι οι
δυο το νεκρικό κρεβάτι.
Μαζί τα χέρια δίνουνε της
κλείνουνε τα μάτια.

Και τα μαχαίρια μπήγουνε
βαθιά μέσα στο χώμα.
Κι απ' εκεί ανέβλυσε νερό
να πιεις να ξεδιψάσεις.

Κι ένιωσα πως ολόκληρο το έργο βρισκότανε “τελειωμένο” μέσα στο λόγο, στη μουσική και στην κίνηση αυτού του τραγουδιού.

Τραγούδι

Έτσι το νέο είδος που επιχειρούσα δεν θα ήταν “λαϊκή όπερα”, ούτε λαϊκή τραγωδία. Ήταν απλά ένα τραγούδι.

Γι' αυτό και πλάι στον τίτλο του έργου δεν παρέλειπα να σημειώσω τη λέξη αυτή, σαν υποδηλωτικό του είδους.

Η μάνα, ο ήλιος, τ' αδέλφια που ψάχνουνε για ν' αλληλοσφαγούνε, το χώμα, η γη μας, όπου μπήγουνε μαζί τα φονικά μαχαίρια για να αναβλύσει το νερό, όσο είναι τα δικά μας μυθικά πρόσωπα και σύμβολα, αλλά τόσο είμαστε και εμείς οι ίδιοι.

Η τελική αλήθεια, η σοφία της γης που μας τρέφει και που μας δέχεται, αναβλύζει από τα σπλάχνα της σαν νερό, ξεπηδά σαν πηγή:

Του Παύλου και του Νικολιού οι μάνες

παν αντάμα

ρωτούν το χώμα να τους πει και κείνο

στάζει αίμα.

Δεν είναι αναστεναγμός που βγαίνει

από το χώμα,

μόνο πηγή λαχταριστή, να πιεις, να

ξεδιψάσεις.

Να ξεδιψάσεις από τί; Ποιά ήταν – ποιά είναι η δίψα μας;

Έπρεπε να καθορίσω επίσης, απ' την αρχή, την “πορεία μου”, τους “στόχους μου” να σημειώσω στο χαρτί με κόκκινα ορόσημα την περιοχή της φυλετικής δίψας και με πράσινες μολυβιές να χαράξω τις πηγές.

Αντιγράφω από τις σημειώσεις εκείνης της εποχής :

Ι. Η δύναμη της ιδέας – σε ώρες οξύτητας – υπερνικά τους δεσμούς του αίματος και της φιλίας. Είναι οι στιγμές που οι απλοί άνθρωποι ορθώνονται ως τα ύψη της ιστορίας, γεμίζουν καθήκοντα και συνειδητοποιούν την ευθύνη τους μπροστά στην Ομάδα.

ΙΙ. Το άτομο ή λαός που διέρχεται μια τέτοια κριτική περίοδο, αξιοθαύμαστος και υπέροχος, χάνει εντούτοις συχνά την απλή καθημερινή εκδήλωση της ανθρωπιάς του. Οι ιδέες έχουν τη δύναμη να οδηγήσουν στο σπάσιμο όλων των απλών ανθρώπινων δεσμών : της συγγένειας, της φιλίας, του έρωτα. Είναι ένα ξεπέρασμα της φύσης με δύο όψεις. Είναι μια νίκη πάνω στη φύση, αλλά και μια περιφρόνηση ενάντια στη φύση.

ΙΙΙ. Να δειχτεί σε όλη της την έκταση η επενέργεια της ιδεολογίας πάνω στους απλούς ανθρώπους, τη στιγμή που περνούν από την ατομική προσωπική συμπεριφορά, στην ομαδική – καθολική.

Οι άνθρωποι χωρίζονται σε δύο βασικές παρατάξεις, καθορισμένες από αντίθετες ιδεολογίες. Μονάχα η μάνα έχει τη δύναμη να αντιπαραταχθεί σ' αυτό το νέο σχήμα, γιατί δένεται σφιχτά με τη ζωή, που την ενώνει δυνατά με τα πρόσωπα.

IV. Η πάλη ανάμεσα στις ιδέες, ανάμεσα στους ανθρώπους κι ανάμεσα (σε τελική ανάλυση) στις ιδέες και στους ανθρώπους, είναι το κύριο χαρακτηριστικό της μεταπολεμικής Ελλάδας.

Το κορύφωμα της πάλης αυτής εκφράζεται με τον εμφύλιο πόλεμο.

V. Ο εμφύλιος πόλεμος – ανεξάρτητα από την ορθότητα των ιδεών και την ιστορική αναγκαιότητα που μπορούν να τον γεννήσουν – είναι ένα παραστράτημα, ένα ολίσθημα, μια πράξη παρά φύσιν, έξω και ενάντια στη συνείδηση της ζωής. Αυτή τη συνείδηση είναι η μάνα που την εκφράζει. Τα παιδιά της γίνονται όργανα του επίκαιρου, του επεισοδιακού, του εκτός της βαθιάς ουσίας της ζωής.

VI. Να προσπαθήσω να δείξω επίσης: 

α) Ότι η δύναμη των ιδεών περνά σαν πελώρια μπουλντόζα πάνω από τους ανθρώπους, που θεληματικά ή όχι, συνειδητά ή όχι, πρέπει να πάρουν την άλφα ή βήτα θέση.

β) Ότι η διαίρεση αυτή, η αντίθεση αυτή, ιστορικά αναγκαία σαν πάλη του νέου με το παλιό, δεν είναι εντούτοις απαραίτητο να εκφραστεί με την ένοπλη – αδελφοκτόνα σύγκρουση, αλλά οφείλει να συντεθεί μέσα σε μια ενότητα, κυριαρχημένη από τη ζωή και τις δυνάμεις που την εξυπηρετούν.

Στη δουλειά μου ακολούθησα την εξής διαδικασία : Από το βασικό τραγούδι, το όνειρο, βγήκαν τα πρόσωπα με τα ονόματά τους, την κοινωνική τους σειρά, τις ιδέες, τα πάθη, τις αντιθέσεις τους. Μπήκαν στη δράση, μίλησαν, συγκρούστηκαν και ξαφνικά ξαναμπήκαν σε άλλο τραγούδι : γίνηκαν άλλο τραγούδι, από όπου ξαναβγήκαν για να ξαναμιλήσουν, να ξανασυγκρουστούν, και να μπουν ξανά σε άλλο τραγούδι. Να ξαναγίνουν άλλο τραγούδι. Εκεί συναντούν πρόσωπα με νέα ονόματα, πάθη, συγκρούσεις, σύμφωνα με τον καμβά του μύθου. Έτσι, το τραγούδι, παίρνει όχι μονάχα συμβολικό αλλά και οργανικό χαρακτήρα.

Στην ουσία, είναι ένας σύγχρονος Χορός, δηλαδή ο λαός μας, ήρωας μαζί και θεατής των ίδιων παθών του. Έπρεπε επίσης να βρεθεί η σωστή οργανική σχέση ανάμεσα στο μύθο – δράμα και στο τραγούδι – χορό.

Σα μια πρώτη πειραματική μορφή, εισήγαγα, μέσα στο σκηνικό, το “πάλκο” του λαϊκού κέντρου. Εκεί καθισμένοι, ακριβώς όπως στα λαϊκά κέντρα, οι μουσικοί και ο λαϊκός τραγουδιστής, παρακολουθούν τα γεγονότα, μαντεύουν, γνωρίζουν το μέλλον.

Οι ήρωες του έργου, αυτοί οι ίδιοι που ξεπετάγονται μέσα από τα τραγούδια τους, δεν χάνουνε ευκαιρία να γυρίσουν ευλαβικά, με σεβασμό προς τους μουσικούς σύμβολα, το κεφάλι, λες και προσκυνούν τις ρίζες του έθνους.

Στο δεύτερο μέρος του έργου, στην Πράξη (το πρώτο μέρος ονομάζεται Πρόλογος), οι μουσικοί έχουν αντικατασταθεί με κρεμασμένες μάσκες.

Οιδίποδας επί Κολωνώ

Στο μεταξύ, η ιδέα πως ένας οποιοσδήποτε γέρος τυφλός, στηριγμένος στους ώμους της κόρης του, μπορούσε να ξαναμπεί στην Αθήνα, στην ιερή Αθήνα, κι ακόμα μπορούσε να ξαναπεί, στίχο – στίχο, τα λόγια του Σοφοκλή (από τον Οιδίποδα επί Κολωνώ) δίχως το χάσμα ούτε του χώρου ούτε του χρόνου, με είχε συναρπάσει γιατί, κυρίως, μου 'δινε τη δυνατότητα να ενώσω τους ήρωές μου με σύμβολα πανάρχαια και με ρίζες βαθιές και πολύτιμες.

Αντιγόνη

Έτσι η κόρη του Τυφλού, η Τασία, καθώς η Αντιγόνη, αντικρίζοντας το ιερό δάσος του Κολωνού, μπορεί να επαναλάβει τα ίδια ακριβώς λόγια βλέποντας τα “ιερά” λαϊκά όργανα.

Για να σηκώσουν οι μουσικοί ένα παρόμοιο βάρος σ' όλη τη διάρκεια του έργου, φοβήθηκα πως δεν είναι αρκετό να τους τοποθετήσω όλους μέσα στο σκηνικό. Θα 'πρεπε να βρω κάποιον τρόπο για να υπογραμμίσω τη σημασία τους, να κάνω ευθύς αμέσως νοητό στο θεατή τον ξεχωριστό τους ρόλο, να τους υψώσω, από πρόσωπα γνώριμα – καθημερινά, στις διαστάσεις του συμβόλου. Δεν βρήκα άλλη λύση από την Πάροδο της Αρχαίας Τραγωδίας.

Πάροδος

Είναι εξάλλου μια από τις στιγμές του έργου, που επιχειρείται το “ποιοτικό άλμα” με τη μετουσίωση των καθημερινών προσώπων σε πρόσωπα – σύμβολα.

Εδώ η όρχηση – ομαδική, πειθαρχημένη κίνηση – παίζει έναν κύριο ρόλο και οδηγεί στο πλήρες πέρασμα, με το ομαδικό τραγούδι, από το ειδικό – προσωπικό στο γενικό – συνολικό, από τη ρεαλιστική πράξη στη λυρική έκφραση.

Έτσι καθορίστηκε η σχέση μύθου – δράσης και τραγουδιού. Ο χορός και πιο γενικά η όρχηση, η ομαδική κίνηση ήρθε συνδεδεμένη με το τραγούδι.

Ζητώ την άδεια του αναγνώστη να αντιπαραθέσω, σε όσα είπα πιο πριν, ανάλογες διαπιστώσεις του Λίνου Καρζή, σχετικές πάντα με το Νεκρό Αδελφό:

“Πρωταρχική σημασία έχει το πλάτεμα του πλαισίου με την εισδοχή του χορού στο έργο. Ένας μικρός λαός κινείται απάνω στη σκηνή, που απ' αυτόν και τις διαφορές του ξεπετάγονται, κατά το φυσικότερο μέσα στη συμβατικότητά του τρόπο, οι πρωταγωνιστές και το με αδυσώπητη ανάγκη προκαλεσμένο συμβάν. Είναι ο χορός, που σχεδόν πλησιάζει τον αρχαίο τραγικό χορό, χωρίς βέβαια τις πλατιές σημαντικές προεκτάσεις εκείνου, αρκετός όμως για να δώσει την εντύπωση ότι του χρειάζεται να σπάσει τους φραγμούς του τρίπλευρου κουτιού της σύγχρονης σκηνής και ν' ανασάνει λεύτερος στον πλατύ αέρα. Και φέρνει μαζί του τη μουσική και την όρχηση, τόσο τεχνικά προσαρμοσμένες, ώστε να αποτελούν απαραίτητα στοιχεία στη δραματική ως την ώρα και όχι τραγική σύνθεση του έργου. Και να είναι τραγική, γιατί κινείται σε κοινωνικά ακόμα πλαίσια. Δεν έσπασε τους φραγμούς συνεπαίρνοντας το θεατή προς τον ευρύτατο χώρο της λύτρωσης”.

Από όλη την εμπειρία μου, με το τραγούδι του Νεκρού Αδελφού, κρατώ ως θετικό στοιχείο την αναμφισβήτητη (την αποδειγμένη πια) δυνατότητα του τραγουδιού, για αλυσιδωτές αντιδράσεις που οδηγούν σε μια κατευθυνόμενη δραματική ενέργεια.

Το ίδιο, όπως τέθηκε άλλοτε στην τέχνη και πρόσφατα στην ατομική επιστήμη, το πρόβλημα είναι, κυρίως, πως να δεσμεύσουμε όλη την περικλειόμενη ενέργεια και πως να την κατευθύνουμε σωστά σε δραματικές συγκρούσεις, που θα κυριαρχούνται από την ισορροπία μύθου, μουσικής, λόγου και όρχησης.

Επίσης, κρατώ την πίστη μου στα σύμβολα και στους ήρωες της σύγχρονης νεοελληνικής μυθολογίας.

Όσο για τη μουσική γλώσσα, προσβλέπω με ελπίδα σε μια συμπύκνωση του καθαρά νεοελληνικού μουσικού τρόπου στην αρμάτωσή του με στερεά όσο και πρωτόγνωρα τεχνικά – μουσικά υλικά.

Με δυο λόγια, και ύστερα από το πείραμά μου αυτό, αντιμετωπίζω τα μελλοντικά μου βήματα με τον ίδιο, αν όχι και πιο ενισχυμένο δημιουργικό υπερεθνικισμό, με βάση τα στοιχεία του λαϊκού μας πολιτισμού και τα ζωντανά προβλήματα του λαού μας.

Η ΠΡΩΤΗ ΣΥΜΦΩΝΙΑ

Όταν αναπολώ τα παιδικά μου χρόνια, θυμάμαι ότι η σχέση μου με τη μουσική υπήρξε μαρτυρική. Κι αυτό γιατί ενώ για κάθε άλλη παιδική ανησυχία, προβληματισμό και ορόσημο υπήρχε πάντοτε μια απάντηση, πληροφορία ή εξήγηση (ακόμα και κακή), εντούτοις για τη μουσική – όπως την ακούγαμε στην επαρχία, είτε στη φιλαρμονική είτε στις χορωδίες είτε στους κινηματογράφους – δεν υπήρχε ούτε καν ερώτημα – τόσο απίθανο και ξένο ήταν, τουλάχιστον στο περιβάλλον μου, το λειτούργημά της.

Αργοστόλι

Θυμάμαι ότι οι έντεχνοι ήχοι – βγαλμένοι στην τύχη μιας πρόβας από τη φιλαρμονική του Δήμου Αργοστολίου – με καθήλωναν επί ώρες στη μέση του δρόμου, δίχως να μπορέσω να σκεφτώ και ακόμα περισσότερο να εξηγήσω τι μου συμβαίνει.

Το πιάνο

Η θέα του πιάνου – από τα ελάχιστα, άλλωστε, της μικρής επαρχιακής πόλης – με αναστάτωνε σε ασυνήθιστο σημείο για τα γνωστά μέτρα των γνωστών παιδικών αντιδράσεων, ώστε αργότερα, στην 6η δημοτικού, οι γονείς μου από μόνοι τους μου χάρισαν κάποια πρωτοχρονιά ένα βιολί. Αυτό ήταν ένα από τα σημαντικότερα αν όχι το πιο σημαντικό γεγονός της ζωής μου.

Το βιολί

Με το βιολί, όμως, μεταπήδησα οριστικώς από τη μαρτυρική περιοχή της άγνοιας στη μαρτυρική εποχή μιας μαθητείας άνευ διδασκάλου και οδηγού.

Πάτρα

Ο καθηγητής του βιολιού στην Πάτρα για κάθε φάλτσα νότα μου χάριζε μια σωστή “χαρακιά”, όπου στο τέλος τα μαθήματα για μένα κατάντησαν πιότερο μια προσπάθεια να αποφύγω τις “χαρακιές”, παρά να μάθω τις νότες. Έτσι πολύ νωρίς, δυστυχώς, δεν είχα άλλο δάσκαλο από τον εαυτό μου.

Πύργος

Στον Πύργο Ηλείας, όπου βρεθήκαμε μετά από την Πάτρα στα 1939, μόνο στο άκουσμα της λέξης ωδείο καταλαμβανόμουν από ρίγη και αναγκαστικά πλέον, κλεισμένος επί έτη στο δωμάτιο μου – συγκεκριμένα πέντε χρόνια – μπορώ να πω ότι ανακάλυψα την πρώτη, τη βασική τεχνική της μουσικής, νότα με νότα και κλίμακα με κλίμακα. Σας βεβαιώνω ότι αυτή μου η αυτομαθητεία υπήρξε ηδονική σαν τους συγκλονιστικούς έρωτες της εφηβείας, όπου η μεγέθυνση των συγκεκριμένων αποτελεσμάτων – εμψυχώνουσα αυταπάτη – μου χάριζε μια γεύση ευφορίας που δεν ξανάβρα ούτε θα ξαναβρώ ποτέ.

Όμως, ο χαμένος καιρός – πόση σπατάλη δύναμης, πόσοι διαφυγόντες χυμοί. Αν αυτή τη μοιραία στιγμή που μ' ένα βιολί αγκαλιά χτυπούσα την πόρτα της μουσικής, μου άνοιγε ένας αληθινός δάσκαλος, θα ήμουν σήμερα ωριμότερος κατά είκοσι χρόνια – είκοσι χρόνια μουσικής εμπειρίας, σοφίας και πορείας, μέσα σε μια άγνωστη και ανεξερεύνητη περιοχή από άγνωστους ήχους.

1944 Ωδείο Αθηνών

Αυτόν τον αληθινό δάσκαλο τον βρήκα στα 1944, περνώντας την πόρτα του Ωδείου Αθηνών. Ονομαζόταν Φιλοκτήτης Οικονομίδης : Και μου είπε : “Κάτσε σ' αυτή την καρέκλα. Πάρε γόμα και σβήσε ό,τι έμαθες. Αρχίζουμε από το μηδέν”.

Δεν υπάρχει, νομίζω για ένα μουσικό, βαθύτερο, ηδονικότερο, δυνατότερο συναίσθημα από τη στιγμή που ανακαλύπτει τη μουσική. Αυτές οι στιγμές είχαν τα μαγικά ονόματα του Μπαχ, του Χαίντελ, του Μότσαρτ, του Μπετόβεν, του Μπερλιόζ, του Βάγκνερ...

Μια απέραντη χαρά και ευγνωμοσύνη για ό,τι μας χάρισαν. Και μια δίψα ανελέητη να μάθουμε τη γλώσσα τους, να βρούμε τα κλειδιά για να ανοίξουμε τους μουσικούς δρόμους των ήχων φωτισμένους από ξανθιές συγχορδίες και μαιανδρικές γραμμές από μελωδίες σε ατελεύτητους εναγκαλισμούς, γεμάτους σοφία και αίσθημα.

Δεν μετάνιωσα ποτέ γι' αυτό το ταξίδι – και γι' αυτόν τον καπετάνιο, τον Οικονομίδη – που δεν διακόπηκε ούτε για μια στιγμή, αν και βρέθηκα μέσα στις πιο απίθανες καταστάσεις, περιπτώσεις και συνθήκες. Η πορεία μου αυτή υπήρξε διαρκής και σταθερή. Όμως και τόσο απομακρυσμένη από την ελληνική μουσική πραγματικότητα.

Κι έτσι αρχίζει η καινούργια αγωνία του Έλληνα συνθέτη, που καλείται να διαλέξει ανάμεσα σε μια πάνοπλη και ανθούσα ευρωπαϊκή μουσική τεχνική και παράδοση και σ' ένα δυνατό, πλούσιο, χυμώδες, αλλά πρωτόγονο νεοελληνικό μουσικό υλικό. Γι' αυτό εξακολουθώ πάντοτε να πιστεύω ότι η έντεχνη ελληνική μουσική βρίσκεται στο έτος μηδέν.

Την Πρώτη μου Συμφωνία άρχισα να σχεδιάζω από τα 1948. Ήδη στα 1945 είχα γράψει το πρώτο μου έργο : “Το πανηγύρι της Ασή Γωνίας”, όπου δοκίμαζα για πρώτη φορά τα ορχηστρικά μου όπλα. Όμως το έργο αυτό δεν έμελλε να παιχτεί παρά πέντε χρόνια αργότερα, στις 5 Μαΐου του 1950 (ο αριθμός 5 έχει πάντα σημασία στη ζωή μου). Κι έτσι έπρεπε όλο αυτό τον καιρό να υπολογίζω μονάχα με την φαντασία μου – στα ατελεύτητα κοντσέρτα που διεύθυνα νοερώς στις ώρες της ημιεγρήγορσης - την ορθότητα των αντιστικτικών και ορχηστρικών συνδυασμών.

Η Πρώτη Συμφωνία

Βάζοντας στο χαρτί τις πρώτες ιδέες, τα πρώτα σχέδια της συμφωνίας μου, κατ' αρχήν έδινα διέξοδο στα συναισθήματα και στις ιδέες που με γέμιζαν εκείνη την εποχή. Το αίσθημα της διαμαρτυρίας και του πόνου από μια νεότητα, που πιο πολύ για υποκειμενικούς παρά για αντικειμενικούς λόγους με έπνιγε μέσα σ' ένα αδιέξοδο, ήρθε να δυναμωθεί από την οδυνηρή εμπειρία των γεγονότων της κατοχής και μετά. Μέσα σ' αυτή την μουσική, σ' αυτές τις μελωδίες, τους ρυθμούς και τα χρώματα, αν υπήρχε η γεύση της ελπίδας – αν σ' αυτόν το σκοτεινό τοίχο υπήρχαν ανοίγματα – αυτό ήταν τ έργο της φιλοσοφικής, ιδεολογικής πιότερο πίστης μου στον άνθρωπο και στο μέλλον του, παρά αποτέλεσμα βιολογικό – όσο βιολογικό φαινόμενο είναι η χαρά και η ελπίδα.

Τί θέση είχε η Ελλάδα μέσα σ' αυτόν τον ηχητικό κόσμο; Την Ελλάδα, περισσότερο από ένα συγκεκριμένο μουσικό χώρο, την αντιμετώπιζα σαν μια ιδεολογική ενότητα, ανασκαμμένη από τη νεότερή της ιστορία, κατοικημένη από ένα μάρτυρα λαό εσταυρωμένο εν ονόματι της λύτρωσης και της ελευθερίας της ανθρωπότητας.

Η ενεργός συμμετοχή μου στα εθνικά γεγονότα, από τα Αλβανικά και εδώθε, με είχε πλουτίσει με ένα αδιασάλευτο αίσθημα υπερηφάνειας και πίστης και πεποίθησης, ότι οι σχέσεις μας με την ελληνική συνείδηση της ιστορίας μας ανύψωσαν δια μιας από την ταπεινή σειρά των ανυπολόγιστων, στην πρώτη έπαλξη του αγώνα για την ελευθερία του ανθρώπου. Αυτό το ισχυρό συναίσθημα της υπεροχής δεν με εγκατέλειψε ούτε για μια στιγμή. Και νομίζω ότι η συγκεκριμένη ανάλυση των ιστορικών γεγονότων επιβεβαιώνει σαφώς τη θέση αυτή. Σήμερα ακόμα και πεπεισμένος ότι δεν μας λείπει παρά το θαύμα της εθνικής ενότητας για να προχωρήσουμε γρήγορα στην πρωτοπορία της ανθρωπότητας. Κι αυτό γιατί ίσως όλο αυτό το μαρτυρολόγιο που μας συνοδεύει μέσα από τους αιώνες έπλασε αυτή την πολύτιμη πνευματική, ψυχική και ηθική μονάδα : τον Έλληνα.

Αυτό είναι το πρώτο φόντο της Πρώτης Συμφωνίας μου.

⁕

1948 Δάφνη Ικαρίας

Τα πρώτα σχέδια – θυμάμαι – τα έκανα στα 1948, στο χωριό Δάφνη, στο νησί του Ικάρου. Εκεί, μια νύχτα – μαζί με τους πρώτους ίσκιους που μας έστελνε το Δυτικό Αιγαίο – μας ήλθε και η είδηση για τον θάνατο του ανθυπολοχαγού Μάκη Καρλή από νάρκη, κάπου έξω από τη Θεσσαλονίκη. Ο αγαπημένος μου παιδικός φίλος – ο πρώτος μεγάλος μου φίλος – εξαφανίστηκε, διαλύθηκε, σκορπίστηκε σαν ψιλή βροχή από σάρκες και από αίμα πάνω στο Μακεδονικό κάμπο.

Μάκης Καρλής

Το ίδιο βράδυ – εγώ, ο παθολογικά δειλός στο σκοτάδι – τριγυρνούσα στην τύχη ανάμεσα στις ελιές της Μεσαριάς, συντροφιά με τα φαντάσματα της νύχτας του Ιουλίου, γιατί αισθανόμουν μια απέραντη ντροπή να γδυθώ και να πέσω στο ξύλινο κρεβάτι μου ζωντανός, ζεστός, ακέραιος – και να αναπαυτώ και να ονειρευτώ και να ξυπνώ και να πεινώ. Σαν ύστατη λύτρωση μπροστά σ' αυτά τα άδικα ερωτήματα, που η μοίρα του ανθρώπου, και αν υπάρχει, δεν δίνει απόκριση, ήρθε με τα χαράματα μαζί και η λειτουργία της μουσικής. Νομίζω ότι ουσιαστικά εκείνη τη νύχτα είχε χαραχθεί στο υποσυνείδητό μου το μεγαλύτερο μέρος του έργου.

Βασίλης Ζάννος

Το Βασίλη Ζάννο είχα συναντήσει το 1944, στο Παλιό Φάληρο, μια τρομερή μέρα ( που δεν χωράει να μπει στο σημερινό μου σημείωμα), μα τον γνώρισα πολύ καλά στα 1947, στην Ικαρία.

“Ελληνική Αποκρηά”

Εκείνη την εποχή είχα σχεδιάσει τα περισσότερα μέρη από ένα συμφωνικό μου έργο, που αργότερα έγινε γνωστό με τον τίτλο “Ελληνική Αποκρηά” ή “Καρναβάλι” και θυμάμαι πως πήρα το Βασίλη παράμερα, κάτσαμε στο πεζούλι της εκκλησίας του Χριστού (χωριό της Ικαρίας) και του τα τραγούδησα ένα προς ένα. Σηκώθηκε και με φίλησε από χαρά και από τότε χαθήκαμε.

Τώρα, δύο μέρες ύστερα από τον χαμό του Καρλή, μάθαμε και το δικό του τέλος. (Ο Βασίλης Ζάννος εκτελέστηκε στα 1948, ύστερα από απόφαση του Στρατοδικείου Αθηνών). Η συμφορά μου ήταν αμέτρητη γιατί για το Ζάννο ο θαυμασμός μου ήταν ανυπολόγιστος, γιατί τον είχα παραδεχτεί για καλύτερό μου και αυτό είναι πολύ δύσκολο όταν είσαι 22 ετών και εγωιστής.

Εμφύλιος

Αν και σε αντίμαχα στρατόπεδα, ο ανθυπολοχαγός ο Μάκης και ο επαναστάτης Βασίλης έδιναν (στη σκέψη μου) τα χέρια – γίνονταν φίλοι και οσιομάρτυρες της ίδιας μεγάλης ιδέας, της Ελλάδας, που έχανε τα καλύτερά της παιδιά – ανήμπορη και βαρυπενθούσα.

Η ιδέα της Διαμαρτυρίας κυριαρχεί στο πρώτο μέρος της Συμφωνίας μου. Η μουσική μου γλώσσα είχε αρκετά ακονιστεί, ώστε να έχει το δικαίωμα να περνά μέσα από τη γλώσσα των άλλων και να πλουτίζεται δίχως να χάνει το βάθος, την προσωπικότητά της – όμως, και αν ακόμα στο πέρασμα παρασύρει στοιχεία ξένα δίχως να τα αφομοιώσει, και πάλι η κίνηση αυτή επιβάλλεται, πρώτον, για να λάβουμε υπόψη μας και την τελευταία θετική εισφορά στο οικοδόμημα της μουσικής τέχνης και να μην πέσουμε σε περιττές επαναλήψεις και, δεύτερον, για να επιβεβαιώσουμε την αυθεντικότητα της δικής μας συνεισφοράς.

Σοστάκοβιτς

Στραβίνσκυ

Στη συμφωνία μου – ειδικότερα – αναγνωρίζω τη σκιά του Δημήτρη Σοστάκοβιτς – του συνθέτη που με τον Ιγκόρ Στραβίνσκυ με σημάδεψε περισσότερο από κάθε άλλον.

Φόρμα Σονάτας

Στο πρώτο μέρος, καταργώντας την κλασσική φόρμα της Σονάτας, προσπάθησα να δώσω μια καινούργια αρχιτεκτονική, προσαρμοσμένη στο περιεχόμενο του έργου. Τα βασικά θέματά μου είναι τέσσερα (αντί για δύο) αν και σε τελευταία ανάλυση ανάγονται και τα τέσσερα σε μια ίδια αρχική μουσική ρίζα.

Αρμονική γλώσσα

Η αρμονική γλώσσα είναι κατά το πλείστον αποτέλεσμα της πυκνής αντιστικτικής ύφανσης των φωνών, η δε ενορχήστρωση πυκνή και πολύχρωμη. Αν εξαιρέσουμε το τέταρτο θέμα, που μοιάζει με νανούρισμα και που είναι η μοναδική φωτεινή χαραμάδα μέσα σ' αυτά τα υψηλά ηχητικά τείχη, και που το χαρακτηρίζει δομή και γεύση ελληνική, όλα τα άλλα είναι μελωδίες και μοτίβα προσωπικά, που η μόνη τους ελληνικότητα είναι η καταγωγή του συνθέτη.

Το ίδιο ισχύει και για το δεύτερο μέρος, που είναι Ελεγείο και Θρήνος, και για το φινάλε που δίνει στα ίδια αυτά θρηνητικά και ελεγειακά θέματα μια νέα διάσταση και χαρακτήρα, καθώς τα φορτώνει πάνω σε καλπάζοντες ρυθμούς και θριαμβευτικές συγχορδίες.

Δεν θα 'πρεπε να παραλείψω να τονίσω το απροσδόκητο σταμάτημα του ρυθμού και την οδυνηρή πτώση στα έγκατα της αβύσσου – στο μέσον του Τρίτου μέρους, που συμβολίζει την ύστατη επίκληση – και το στερνό τραγούδισμα – προς τους Νεκρούς. Μετά ο καλπασμός ξαναπαίρνει – η ζωή προχωρεί ακόμα και μέσα από ερείπια και εμφύλιες σφαγές.

Δεν τελειώνει ποτέ και μόνο η ανάγκη του κύκλου, που πρέπει να ενώνει τις άκρες του και που είναι το καλλιτεχνικό έργο, βάζει την τελική συγχορδία.

Η ΠΡΩΤΗ ΣΟΥΪΤΑ

Από τους πρώτους μήνες της παραμονής μου στο Παρίσι (1954) ένιωθα σαν το φίδι που χάνει το δέρμα του. Μονάχα που εγώ κουβαλούσα μαζί μου περισσότερα δέρματα. Λιποθυμίες, πονοκέφαλοι και άγχη, κληρονομιές των ταλαιπωριών, άρχισαν να με εγκαταλείπουν μαζί με τους φόβους, τις αμφιβολίες και την έλλειψη τόλμης στη δουλειά μου. Το όνειρό μου να γράψω μια μουσική εντελώς προσωπική, αδέσμευτη, τολμηρή – για τη φανταστική θα 'λεγα ορχήστρα, με φανταστικούς εκτελεστές και φυσικά με φανταστικούς ήχους – γινόταν μέρα με τη μέρα πραγματικότητα.

Χανιά 1951

Να τι έγραψα σχετικά, το Μάρτιο του 1951, στο φρούριο Φιρκά, στα Χανιά :

“Μπορώ να πω ότι χάλασα το χαρακτήρα μου για να ξανακατακτήσω την τέχνη μου, να στραφώ προς τα μέσα μου και να περιφρονήσω τα γύρω μου. Έτσι έγινα καλύτερος! Πάνε τώρα δύο μήνες που βρίσκομαι στην Κρήτη κι όμως έφτασα στο σημείο που ζητούσα : να σκέφτομαι με ήχους! Να είναι αδύνατο να συλλογιστώ και να φαντασθώ κάτι ξέχωρο από τη μουσική. Έτσι αγαπώ μονάχα εκείνο που με βοηθάει και με εμπνέει. Έμψυχο και άψυχο. Αρχίζω ξανά να ζω μέσα στο πεντάγραμμο, η δίψα της δημιουργίας με κατακτά το ίδιο πλατιά και οδυνηρά, καθώς οι πιο βασικές μας λειτουργίες. Σ' αυτό με βοήθησε πολύ η αποστροφή μου στα πρόσωπα της Αθήνας και η οριστική μου απόφαση να μείνω στη σκιά, να παραιτηθώ από κάθε δραστήρια απαίτηση εμφάνισης του έργου μου. Χθες τελείωσα οριστικά Ελεγείο και Θρήνο στο Βασίλη Ζάννο”.

(Αυτή ήταν η πρώτη μορφή της Πρώτης Συμφωνίας μου, που παίχτηκε με αυτό τον τίτλο, στα 1952 απ' την Κρατική μας Ορχήστρα, με διευθυντή τον Φιλοκτήτη Οικονομίδη). Για το έργο αυτό έχω τις πιο αντίθετες ιδέες, άλλοτε νομίζω πως έφτιαξα ένα αριστούργημα κι άλλοτε πως έκανα μια αποτυχημένη απόπειρα για κάτι καινούργιο. Γιατί είναι αναμφισβήτητο πως συχνά δούλεψα έχοντας μπροστά μου μια δική μου άγνωστη περιοχή. Έτσι φυλάω την ακρόασή του σαν τη πιο βαθιά και μυστική επιθυμία μου – και διόλου δεν βιάζομαι – γιατί θα 'θελα να μείνω στη μαγεία αυτής της αμφιβολίας όσον καιρό μπορώ πιο πολύ.

Πάνε τώρα δύο χρόνια από τότε που άρχισα να επιθυμώ να γράψω ένα έργο για πιάνο και ορχήστρα. Έχοντας τώρα ένα πιάνο στη διάθεσή μου πότε – πότε, έπεσα με τα μούτρα στη σύνθεση, που δεν ξέφυγε διόλου από το πλαίσιο που έβαλα την πρώτη ημέρα που το σκέφτηκα.

Ένα κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα, βασισμένο σε κρητικά θέματα. Γρανίτης – λάμψεις – ρυθμός, κάτι τέτοιο θέλω να βγαίνει μέσα από τους ήχους. Προσθέτω ότι μου έλειπε τότε η τεχνική ωριμότητα.

Παρίσι 1954

Αργότερα, στα 1954-55, στο Παρίσι, η επιθυμία μου πραγματοποιήθηκε : Πρόκειται για την Πρώτη Σουίτα για ορχήστρα και πιάνο.

Από την άλλη μεριά, η Ελλάδα έπαιρνε τώρα, στις ατέλειωτες ώρες της μακρινής εξορίας και απομόνωσης από την πατρίδα, μια καινούργια σημασία. Δηλαδή, δεν ήταν μονάχα αυτό το συναισθηματικό και ιδεολογικό υπόβαθρο που στηρίζει την Πρώτη μου Συμφωνία αλλά γινόταν επίσης και συγκεκριμένοι ήχοι με εθνικό – ελληνικό πρόσωπο και χαρακτήρα. Κοντολογίς θα 'πρεπε να βρεθώ δύο χιλιάδες χιλιόμετρα μακριά από τον τόπο μου για να τον ανακαλύψω σωστά και ολοκληρωτικά. Την πρώτη Σουίτα την έγραφα πάνω από ένα χρόνο. Με μόνη τη διαφορά ότι, έχοντας την υποτροφία, δεν σκεφτόμουν από το πρωί ως το βράδυ και από το βράδυ ως το πρωί τίποτ' άλλο εκτός από το έργο αυτό. Πολλές φορές, μια σελίδα της παρτιτούρας, δηλαδή 30 δευτερόλεπτα της μουσικής, τη σχεδίαζα και την ξανασχεδίαζα επί ένα μήνα.

Υπήρξαν μια περίοδος δημιουργική και ευτυχισμένη αυτά τα τρία χρόνια της υποτροφίας μου στο Παρίσι και με έκαναν να πιστέψω οριστικά ότι ο συνθέτης πρέπει να μένει απολύτως απερίσπαστος από οικονομικές έγνοιες – αν θέλει να δώσει έργο δυνατό και βιώσιμο. Μέσα σ' αυτά τα τρία χρόνια έγραψα τρεις σουίτες για ορχήστρα, ένα κοντσέρτο για πιάνο, μια συμφωνική ωδή στον “Οιδίποδα”, πέντε κύκλους τραγουδιών, ανάμεσά τους τον “Επιτάφιο”, μια Σονατίνα για βιολί και πιάνο, αναθεώρησα εξαρχής τη Συμφωνία – το Καρναβάλι και το Πανηγύρι της Ασή Γωνιάς.

Φυσικά, μετά το τέλος της υποτροφίας χάθηκε αυτή η δυναμική αυτοσυγκέντρωση και ολοκληρωτική σύζευξη με τη δημιουργία.

Αντιγόνη

Μέσα στα υπόλοιπα έξι χρόνια, δεν μπορώ να αναφερθώ πραγματικά παρά μόνο στην “Αντιγόνη” και αυτό γιατί υπήρξε παραγγελία της Βασιλικής Όπερας του Λονδίνου, ώστε να μπορέσω να αφοσιωθώ ολοκληρωτικά στο παραπάνω έργο.

Στην Πρώτη Σουίτα, καταρχήν, βασίζομαι αποκλειστικά και μόνο στο ελληνικό δημοτικό μοτίβο και στους ελληνικούς μουσικούς τρόπους και κλίμακες. Λέγοντας μοτίβο εννοώ πιο πολύ τη “συνείδηση”, τους δυνατούς αρμούς των μελωδιών μας παρά τα δοσμένα ιστορικά τους πρόσωπα. Η εναρμόνισή τους και η αντιπαράθεση τους βγαίνουν απολύτως μέσα από το περιεχόμενο αυτού του μουσικού υλικού με μια προσπάθεια για δημιουργία μιας ιδιαίτερης νεοελληνικής μουσικής αρμονικής και αντιστικτικής γλώσσας.

Ο ρυθμός της Κρήτης

Όμως, στη βάση του έργου υπάρχει ο ρυθμός, ο αδιάκοπος, ο ατελείωτος, ο ακατάλυτος ρυθμός της Ελλάδας και ιδιαίτερα της Κρήτης. Γι' αυτό και αυτή η αυξημένη χρήση των κρουστών και η θεώρηση του πιάνου σαν να είναι πιότερο όργανο κρουστό, παρά μελωδικό.

Σε σχέση με το πιάνο, μπορούμε να ονομάσουμε τη Σουίτα “ Η γένεση ενός οργάνου”. Πράγματι το πιάνο, αρχίζοντας από το βάθος της ορχήστρας και σε δεύτερο πλάνο, παίρνει συνεχώς μεγαλύτερη σημασία, ώσπου στο τέλος μένει μόνο. Κυρίαρχο και μόνο.

Βέβαια, πίσω από τους ρυθμούς τους ελληνικούς και τα εθνικά χρώματα κρύβεται ένα πρόσωπο και μια εποχή. Ο όρος “Διονυσιακή Τραγωδία”, παρότι περίτεχνος, είναι εντούτοις ακριβής.

Ο ρυθμός, σαν ένας οδοντωτός σιδηρόδρομος που περνά μέσα από ανώμαλα τοπία, φωτισμένα άλλοτε με φανταστικά φεγγαρόφωτα κι άλλοτε με πανηγύρια, μέσα σε καθρέφτες όπου το πρόσωπο πολλαπλασιασμένο παίρνει τη μόνιμη σύσπαση της αγωνίας, ενώ κατά καιρούς τα φολκλορικά στοιχεία – όπως λ.χ. φούγκα για κρουστά όργανα με την οποία αρχίζει το τέταρτο μέρος – έρχονται να μας συμφιλιώσουν με τη ζωή που εδώ ειδικά έχει το φως και το χρώμα της Κρήτης.

Η ενορχήστρωση

Στην ενορχήστρωση, που έβαλα όλη μου την φροντίδα και τη ψυχή, μεταχειρίστηκα επιμελώς όλα τα τσακίσματα και τα ποικίλματα που χαρακτηρίζουν το παίξιμο των των λαϊκών μας οργάνων (κλαρίνο, λύρα, βιολί).

Το πρώτο μέρος είναι ορμητικό και ανώμαλο. Μεμιάς, σαν ηχητικός πίδακας, ξεκινούν οι ρυθμοί και τα μελωδικά κεντήματα από το πεντοζάλι (που διακόπτουν χείμαρροι συμπαγείς φτιαγμένοι από όλη τη χρωματική κλίμακα σε συνήχηση), αιφνιδίως η ρυθμική ροή γκρεμίζεται μέσα σε άνισα βάραθρα κι εδώ ακριβώς είναι που οι ασύμμετροι καθρέφτες πολλαπλασιάζουν τα πρόσωπα συσπασμένα.

Το πρώτο μέρος θα πρέπει να θεωρηθεί σα μια μικρή εισαγωγή στο κύριο έργο, που αρχίζει ευθύς με το δεύτερο μέρος. Εδώ το πιάνο – καθαρά κρουστό όργανο – επιμένει σ' ένα ρυθμικό σχήμα από 11/8, που επαναλαμβάνονται σταθερά στη βάση, ενώ στην κορυφή προσπαθούν να διαρθρωθούν νέες μελωδικές μορφές.

Υπάρχει, τέλος, μια άνοδος γενική, που καταλήγει σ' ένα παροξυσμό, που σταματά απότομα για να δώσει τη θέση του σ' ένα μελωδικό ήρεμο θέμα. Το μέρος αυτό είναι ένας πλήρης κρητικός χορός που έρχονται να τον πλουτίσουν βυζαντινές μελωδίες και προσωπικοί άνισοι ρυθμοί. Είναι ένα αληθινό κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα, όπου το διαλογικό στοιχείο βγαίνει στο πρώτο πλάνο.

Στο φινάλε, όπως είπαμε, το πιάνο μένει μόνο του – είναι ένα τέλος τραγωδίας. Ο επίλογος. Τα πνευστά διαδέχονται το πιάνο μ' ένα δειλό πάλαιμα ελπίδας, ενώ στο τέλος τα χάλκινα (σαν ανδρικός χορός στην Έξοδό του) “κλείνουν” με μια ήρεμη ηχητική χειρονομία σαν να 'θελαν να επιβεβαιώσουν τις κατακτήσεις, τις περιπέτειες και την αναγκαιότητα του ταξιδιού.