Canto General: Το θαύμα της μουσικής και της ποίησης

ΤΟ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ 
ΤΟΥ CANTO GENERAL

Στα 1971 επισκέφθηκα τη Χιλή ύστερα από πρόσκληση της κυβέρνησης Αλιέντε. Ήμουν τότε Πρόεδρος του Πατριωτικού Αντιδικτατορικού Μετώπου. Σε μια συναυλία στην πόλη Βαλπαρέιζο, μια ομάδα νέοι χιλιανοί συνθέτες παρουσίασαν την εργασία τους πάνω στην ποίηση του Πάμπλο Νερούντα. Μιλώντας μαζί τους στα παρασκήνια, μετά το τέλος της συναυλίας, τους υποσχέθηκα να δώσω κι εγώ στη Χιλή σ΄ένα χρόνο τη δική μου μουσική άποψη για το CANTO GENERAL.

Την άλλη μέρα σε γεύμα που παρέθεσε στο σπίτι του ο Σαλβατόρ Αλιέντε σε μένα και τον Τάκη Λαμπρία μου πρόσφερε πανευτυχής τους δύο τόμους του CANTO GENERAL και γυρίζοντας στο Παρίσι συνέθεσα τη μουσική για το πρώτο και δεύτερο ποίημα, το AMOR AMERICA και τις VEGETACIONES. Το ίδιο καλοκαίρι πήγαμε οικογενειακώς στο Cap d΄Agde πάνω στη Μεσόγειο. Ένα μέρος που μου θύμιζε έντονα την Ελλάδα. Εκεί συνέχισα τη σύνθεση ακολουθώντας τη σειρά του Νερούντα. Έτσι μέσα σε λίγες μέρες είχα σχεδιάσει τα ALGUNAS BESTIAS, VIEVEN LOS PAJAROS, LIBERTADORES, AMERICA INSURRECTA, VOY A VIVIR και A MI PARTIDO. Επιστρέφοντας στο Παρίσι βρέθηκα και πάλι μπλεγμένος μέσα στην έντονη αντιστασιακή, πολιτική και καλλιτεχνική δράση. Καθαρόγραψα απλώς το μελωδικό υλικό και το άφησα πάνω στο πιάνο.

Εκείνο τον καιρό κάλεσα τον Γιάννη Διδίλη να φύγει από την Ελλάδα και να΄ρθει κοντά μου για να μπει επικεφαλής στη λαϊκή μου ορχήστρα. Δίναμε τότε μια συναυλία μετά την άλλη στην Ευρώπη, στην Αυστραλία, στην Αμερική. Παράλληλα μπαίναμε κάθε τόσο στα διάφορα στούντιο για δίσκους είτε για τηλεοπτικά φιλμ και εκπομπές. Έπρεπε να έχω κάποιον δίπλα μου που να γνωρίζει και να αγαπά τη μουσική μου καλύτερα κι από μένα. Κι αυτός δεν ήταν άλλος παρά ο Διδίλης. Έφτασε λοιπόν μια μέρα στο Παρίσι. Αργότερα έφερε τη γυναίκα του και την κόρη του. Νοίκιασαν ένα διαμέρισμα κοντά στο δικό μου, στο Καρτιέ Λατέν, και στρωθήκαμε στη δουλεία. Φυσικά το πρώτο κιόλας βράδυ θέλησε ν΄ακούσει όλη την εργασία μου από τον καιρό που χωρίσαμε, δηλαδή από τις 20 Απριλίου του 1967… Όταν κάποτε έφτασα στα σχέδια του CANTO GENERAL, με ρώτησε τη σκοπεύω να κάνω. <<Τίποτα>>, του είπα, <<όπως βλέπεις πνίγομαι στη δουλεία>>.

-Τότε θα το διδάξω εγώ στην ορχήστρα και τους τραγουδιστές. Αυτό είναι το ωραιότερο έργο σου…

Είχαμε τότε στην ορχήστρα μας τρία μπουζούκια, τους Θανάση Σαρέλλα, Αχιλλέα Κωστούλη και Αντώνη Πολεμίτη, δύο κιθάρες, τον Νίκο Μανιάτη και τον Νίκο Μοραΐτη, το κοντραμπάσσο και τα κρουστά –ο Gerard Berlioz- ήταν Γάλλοι και διάβαζαν νότες. Όμως όλοι οι υπόλοιποι δεν ήξεραν σολφέζ. Τραγουδιστές η Μαρία Φαραντούρη και ο Πέτρος Πανδής.

Κάθισε λοιπόν μπροστά στο πιάνο του ο Διδίλης, και για τρεις τουλάχιστον μήνες δεν βγήκε από το σπίτι του. Κατάφερε στο τέλος να διδάξει φράση φράση ένα έργο πολυρυθμικό και από μια άποψη <<ανώμαλο>> για ένα λαϊκό οργανοπαίχτη. Ακόρντα δύσκολα με συνεχείς αλλαγές. Μελωδίες και κοντραμελωδίες. Κι όλα αυτά οι μουσικοί τα ΄μαθαν με το αυτί. Απέξω.

Το επόμενο καλοκαίρι του 1972, βρισκόμαστε πάλι στο Cap d΄Agde. Εκεί, στην περιοχή της Camargue, θέλησα να κάνω ιππασία με τα παιδιά μου. Την ώρα όμως που γυρίζαμε, η πελώρια φοράδα που ίππευα, φαίνεται, μύρισε το σταύλο και άρχισε να καλπάζει με αποτέλεσμα να με ρίξει κάτω. Ευτυχώς που δεν έσπασα κανένα κόκαλο. Μόνο μελάνιασα – μάλλον μαύρισα. Είχα υψηλό πυρετό και ήταν αδύνατο να κουνήσω. Σ΄αυτή την κατάσταση με βρήκαν οι τραγουδιστές και η ορχήστρα που κατέβηκαν για εξοχή και για πρόβες. Και πρέπει να πω ότι διασκέδασαν πολύ με την κατάστασή μου. Σε 15 μέρες θα φεύγαμε για Ισραήλ, Τυνησία και στη συνέχεια για Νότιο Αμερική…

Εκεί λοιπόν, στο μέρος που ένα χρόνο πιο πριν είχα σχεδιάσει το έργο, πήρα στα χέρια μου τους μουσικούς που τόσο καλά είχε προετοιμάσει ο Γιάννης Διδίλης. Ξεκινήσαμε με το AMOR AMERICA που έλεγε η Φαραντούρη, το VOY A VIVIR ο Πανδής και τις VEGETACIONES η Σαϊγιονμάα. Στο Ισραήλ παρουσιάζαμε τα μέρη, πειραματικά ένα ένα. Συγχρόνως δουλεύαμε και άλλα. Τους LIBERTADORES με τη Μαρία, το AMERICA INSURRECTA με τον Πέτρο, το VIENEN LOS PAJAROS με την Άρια. Έτσι φτάνοντας στο Μπουένος Άιρες, μπορέσαμε να δώσουμε μια πρώτη πλήρη σειρά από το CANTO. Το χειμώνα του 1972 πάλι στο Παρίσι ένα πρωινό ήρθε η Άρια στο σπίτι. Μου διάβασε τη μετάφραση του UNITED FRUIT. Κάθισα αμέσως και έγραψα τη μουσική και σε λίγο στις συναυλίες, στην Αυστραλία, το τραγουδούσε η Σαϊγιονμάα.

Πάλι στο γυρισμό, στο Παρίσι, καλέσαμε τον Πάμπλο Νερούντα στο στούντιο που δουλεύαμε στη Rue Poliveau να ΄ρθει ν΄ακούσει το έργο του. Ήρθε με τη γυναίκα του. Κάθισαν ήσυχα σε μια γωνιά και παρακολούθησαν κατανυχτικά την πρόβα. 

Την άλλη μέρα με κάλεσε στη χιλιανή Πρεσβεία. Ήταν πρεσβευτής. Φάγαμε συζητώντας κυρίως για το CANTO. Φαίνεται ότι η δουλειά μου του άρεσε. Γι΄αυτό πήρε ένα τόμο δεμένο πράσινο και με πράσινο μολύβι μου έκανε μια πολύ κολακευτική αφιέρωση. Μετά μου λέει:

Θα ΄θελα πολύ να μελοποιήσεις αυτό κι αυτό το ποίημα, και πλάι στους τίτλους έβαζε σταυρούς… Για να γίνει ένα έργο ποιητικά ολοκληρωμένο. 

Έτσι ξαναστρώθηκα στη δουλειά σχεδιάζοντας τη μουσική στο EMILIANO ZAPATA και LAUTARO και SANDINO.

Όμως έπρεπε να ξαναφύγουμε –θέρος του 1973- για τη Νότια Αμερική. Στο μεταξύ η Αφροδίτη Μάνου είχε αντικαταστήσει τη Σαϊγιονμάα και από το CANTO έλεγε, εκτός από τα τραγούδια της Άριας και το ALGUNAS BESTIAS.

Κάποιο πρωινό μου τηλεφώνησε ο Νερούντα. Πήγα μέσα στην πρεσβεία.

-Πρέπει να φύγω για τη Χιλή. Ο Αλιέντε μου είπε ότι υπάρχουν προβλήματα και ότι η παρουσία μου θεωρείτε απαραίτητη…

Αποχαιρετιστήκαμε με την υπόσχεση ότι θα ιδωθούμε σε λίγες βδομάδες στη Χιλή.

Λίγο αργότερα ο ιμπρεσάριός μου στο Παρίσι Norbet Gamsohn είχε ένα σήμα από τον Νερούντα. Ζητούσε την… άδεια να πάρει μέρος στις συναυλίες μας στη Νότιο Αμερική. Απαντήσαμε αμέσως με ενθουσιασμό και δώσαμε το πρώτο μας ραντεβού στο τεράστιο LUNA PARK στο Μπουένος Άιρες. Όταν φτάσαμε, το κλειστό στάδιο είχε πουληθεί για μια βδομάδα. Όμως ο Νερούντα δεν ήταν εκεί. Δώσαμε στο πρώτο μέρος του προγράμματος τα 7 μέρη από το CANTO GENERAL με θριαμβευτική επιτυχία. Αμέσως μετά τον πήρα τηλέφωνο. Βρισκότανε στο σπίτι του στην ISLA NEGRA – Μαύρο Νησί- στις ακτές της Χιλής. Ήταν η τελευταία φορά που άκουγα τη φωνή του.

Το έργο μας είχε θριαμβευτική επιτυχία. 

Να μου στείλεις την ηχογράφηση.

Ο κόσμος φώναζε τ΄όνομά σας. Γιατί δεν ήρθατε;

-Με συγχωρείτε πολύ. Όμως οι ρευματισμοί με έχουν ρίξει στο κρεβάτι. Σας υπόσχομαι την άλλη βδομάδα να είμαι στο Στάδιο του Σαντιάγο. Θα απαγγείλω…

Λίγο πριν φύγουμε για τον επόμενο σταθμό μας, τη Χιλή, μου τηλεφώνησε ο Τρέγιες, προσωπικός γραμματέας του Αλιέντε:

-Δεν πρέπει να΄ρθείτε τώρα. Έχουμε μερικά μικρά προβλήματα που θα τα ξεπεράσουμε. Θα σας περιμένουμε μετά ένα μήνα…

Έτσι φύγαμε για τη Βενεζουέλα και εκεί μας ήρθε η είδηση για τη σφαγή στο Σαντιάγο.

Πέρασαν λίγες βδομάδες ή μέρες, δεν θυμάμαι, και βρισκόμασταν στο Μεξικό, όταν μάθαμε την καινούρια συμφορά:

ΠΕΘΑΝΕ Ο ΝΕΡΟΥΝΤΑ.

Την ίδια μέρα πήραμε μέρος στην τεράστια πορεία διαμαρτυρίας στο κέντρο της πόλης και από το ίδιο βράδυ εγκαινιάζαμε στο θέατρο της Όπερας μια καινούρια σειρά συναυλιών αφιερωμένων τόσο στην Ελλάδα –που υπήρχε ακόμα η Χούντα- όσο και στη Χιλή, και πιο ειδικά στη μνήμη του μεγάλου ποιητή και επαναστάτη.

Είχαμε παίξει έτσι το CANTO GENERAL στην πρώτη του μορφή, δηλαδή με συνοδεία λαϊκής ορχήστρας, δεκάδες φορές σε δεκάδες χώρες. Έτσι σιγά σιγά ωρίμασε μέσα μου η ανάγκη να καταπιαστώ κι εγώ σοβαρά μαζί του για να του δώσω την τελική του μορφή. Το χειμώνα του 1973 προς ΄74, πάντοτε στο Παρίσι, άρχισα την ενορχήστρωση. Περιέργως, στα πρώτα 7 μέρη που δούλεψα δεν είχα συμπεριλάβει το AMOR AMERICA.

Έχοντας πάντα κατά νου τον εφιάλτη του κόστους που απαιτεί μια μεγάλη ορχήστρα, προσπάθησα να περιοριστώ στον ελαχιστότερο δυνατόν αριθμό μουσικών και φυσικά στο ίδιο σύνολο οργάνων για όλα τα μέρη. Κάνοντας όλες τις πιθανές επιλογές κατέληξα στην χορωδία, τα 2 πιάνα, τις 3 κιθάρες, το κοντραμπάσο και στους 6 κρουστούς – που ο καθένας παίζει φυσικά πλήθος κρουστών οργάνων. Στην ενορχήστρωση των πρώτον 7 κομματιών μεταχειρίστηκα 3 μπουζούκια. Ενώ στην ενορχήστρωση των υπόλοιπων 6, τα αντικατέστησα με 3 φλάουτα, μιας και στο εξωτερικό δύσκολα βρίσκεται μπουζούκι. Άλλωστε στο δίσκο με τη φωνοληψία που κάναμε στο Μόναχο στα 1981 με τους Σουηδούς, τα 3 φλάουτα παίζουν σε όλο το έργο. Δηλαδή δεν υπάρχουν καθόλου μπουζούκια. Έτσι υπάρχει ένα εντελώς διαφορετικό άκουσμα από τους προηγούμενους δίσκους. Το περίεργο είναι ότι στην συναυλία αυτή που ηχογραφήθηκε το πλήρες έργο (MINOS) συμμετείχε και ο Λάκης Καρνέζης με το μπουζούκι του. Όμως ο Γερμανός ηχολήπτης ξέχασε ν΄ ανοίξει το μικρόφωνό του...!

Τον Σεπτέμβριο του 1974 παίχτηκαν για πρώτη φορά στο Παρίσι στη Γιορτή της Ουμανιτέ τα 4 πρώτα μέρη με σολίστ τη Μαρία Φαραντούρη, τον Πέτρο Πανδή και τον Λάκη Καρνέζη, και με τη συμμετοχή της Εθνικής Χορωδίας της Γαλλίας (διευθυντής ο Ζακ Γκριμπέρ) και ορχήστρα από Γάλλους μουσικούς με σολίστ στο πιάνο τον Αλμπέρτο Νιούμαν. Με τους ίδιους μουσικούς και σολίστ, το CANTO GENERAL παίχτηκε το θέρος του 1975 στην Ελλάδα. Στα στάδια Καραϊσκάκη – Παναθηναϊκού – Καυταντζόγλιο και Παναχαϊκής. Εκεί έγινε και η φωνοληψία-άθλος στο ύπαιθρο από τον Γιάννη Σμυρναίο ( μόνο τα εφτά πρώτα τραγούδια, MINOS).

Έπρεπε να φτάσουμε στο χειμώνα του 1980 προς ΄81, πάλι στο Παρίσι, για να ολοκληρώσω τη σύνθεση και ενορχήστρωση στα υπόλοιπα πέντε μέρη του CANTO: AMOR AMERICA, SANDINO, LAUTARO, ZAPATA, A MI PARTIDO και φυσικά και το REQUIEM στον PABLO NERUDA, που με τους λίγους στίχους που έγραψα στη μνήμη του μεγάλου ποιητή, νομίζω ότι δίνω όλη μου τη φιλοσοφία –και πίκρα- για την υποβάθμιση και υποταγή των σύγχρονων πνευματικών αξιών στις τρομερές εξουσίες.

Είχα την τύχη να βρω την καταπληκτική χορωδία St.Jacob ‘s της Στοκχόλμης με διευθυντή τον Stefan Skold, κι αυτό χάρη στη μεγάλη αγάπη που δείχνει για το έργο μου ο Ingemar Rhedin –μεταφραστής στα σουηδικά του Άξιον Εστί- στον οποίο οφείλεται και η προηγούμενη εκτέλεση του CANTO και του ΑΞΙΟΝ ΕΣΤΙ από την επίσης σουηδική χορωδία του Collegium Musicum.

Με βοηθό και συν-μαέστρο τον προικισμένο Έλληνα διευθυντή ορχήστρας Αλέξανδρο Μυράτ ξεκινήσαμε για τη Στοκχόλμη. Εκεί, ύστερα από πρόβες που βάσταξαν δύο βδομάδες, κάναμε την πρώτη συναυλία στο LUNA PARK και μετά μπήκαμε σε δύο πούλμαν που μας πήγαν στην καρδιά της Ευρώπης. Τα εκατό αγόρια και κορίτσια της χορωδίας, οι 15 μουσικοί, οι 2 σολίστ, οι 3 μαέστροι, τεχνικοί, ηχολήπτες, διοικητικοί… Ήταν τα πούλμαν της μουσικής, της ειρήνης και της φιλίας, όπως τα ονομάζαμε.

Στοκχόλμη – Μάλμε – Αννόβερο – Αμβούργο – Βερολίνο – Στουτγάρδη – Μόναχο – Μάιντς – Βρυξέλλες – Παρίσι – Λυών…

Σε μια απ΄αυτές τις συναυλίες, στο Μόναχο, στο Olympia Halle, έγινε και η φωνοληψία αυτή που κυκλοφορεί για πρώτη φορά σε δίσκο στην Αθήνα (βλ. προηγούμενη αναφορά).

Στο μεταξύ, στην ολοκληρωμένη του μορφή, το CANTO δόθηκε από τη χορωδία και ορχήστρα της Ραδιοφωνίας στο Βερολίνο (DDR), καθώς και στην Αβάνα και στη Νικαράγουα, από ένα σύνολο κουβανέζικων χορωδιών, και στις αρχές του Δεκέμβρη στο Ελσίνκι από τη χορωδία και την ορχήστρα της τηλεόρασης με σολίστ την Άρια Σαϊγιονμάα.

Το CANTO GENERAL είναι αφιερωμένο στη μνήμη του μεγάλου φίλου μου και συνεργάτη Γιάννη Διδίλη, γιατί χωρίς αυτόν ίσως βρισκόταν ακόμα θαμμένο ανάμεσα στις μουσικές σημειώσεις που περιμένουν κάποιο χέρι να τις ανασύρει στο φως.

ΜΙΚΗΣ ΘΕΟΔΩΡΑΚΗΣ

Για τη μουσική στο CANTO GENERAL (Gail Holst: <<ΜΙΚΗΣ ΘΕΟΔΩΡΑΚΗΣ>> ΜΥΘΟΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΛΛΑΔΑ, εκδ. Ανδρομέδα, Ελλάδα, editions Adolf M. Hakkert. 1980 Amsterdam)

… Όταν έγραφε το CANTO GENERAL, ο Θεοδωράκης πίστευε ότι δεν θα ξανάβλεπε την Ελλάδα. Του άρεσε να ζει στο Παρίσι γιατί θεωρούσε πως αντιπροσώπευε ό,τι καλύτερο υπήρχε στο δυτικό ευρωπαϊκό πολιτισμό, αλλά, σαν Έλληνας, δεν ένιωθε στα νερά του. 

Η τουρνέ στη Νότια Αμερική δεν ήταν μόνο η πιο επιτυχημένη από πλευράς αποδοχής του κόσμου, αλλά κι αυτός κι οι συνεργάτες του ένιωσαν πολύ κοντά με τους ανθρώπους. Ο Θεοδωράκης ήξερε ότι σαν συνθέτης έπρεπε να εμπνέεται όχι μόνο από τη λογοτεχνία, αλλά και από την απευθείας επαφή με τους ανθρώπους. Φάνηκε να έχει βρει μια πιθανή λύση στο πρόβλημα της εξορίας του. Θα <<υιοθετούσε>> τη Νότια Αμερική σαν καινούρια πηγή έμπνευσης. Γι΄αυτό και κράτησε την αυθεντική γλώσσα του Νερούντα. Το CANTO GENERAL είναι κατά κάποιο τρόπο ένα άνοιγμα προς το χιλιανό λαό, μια πρόσβαση για την αποδοχή του καθώς κα μια προσπάθεια παντρέματος της ελληνικής κουλτούρας με τη χιλιανή, στο επίπεδο της μουσικής. Έτσι βγαίνει, όπως και τα κλασικά του έργα, σχεδόν έξω από τα πλαίσια αυτού του βιβλίου˙ όμως έγινε δεκτό στην Ελλάδα με τέτοιο ενθουσιασμό, που πρέπει να θεωρείται τουλάχιστον σαν μια σημαντική παρέκκλιση του Θεοδωράκη από το ρόλο του σαν εθνικού συνθέτη.

Το γιατί οι Έλληνες ενθουσιάστηκαν με το CANTO GENERAL είναι ολοφάνερο. Πρωτοπαρουσιάστηκε στις πρώτες συναυλίες που δόθηκαν μετά την επιστροφή του Μίκη στην Ελλάδα. Ο παραλληλισμός ανάμεσα στο χιλιανό πραξικόπημα και τα γεγονότα της Ελλάδας και τη συγκέντρωση των πολιτικών κρατουμένων <<σαν κοπάδι>> στον Ιππόδρομο της Αθήνας, ήταν συγκλονιστικός. Οι αντιαμερικάνικες αναφορές στο ποίημα UNITED FRUIT και στο AMERICA INSURECTA ακούστηκαν με απόλαυση από ένα κοινό που κατήγγειλε τη CIA και τις αμερικάνικες εταιρείες για το ρόλο τους στην επταετία. Το CANTO GENERAL περιλαμβάνει θαυμάσια μουσικά κομμάτια και έχει αρκετό ρυθμικό και μελωδικό ενδιαφέρον για να αγγίξει ένα οποιοδήποτε καλοπροαίρετο ακροατήριο, αλλά δεν έγινε αντιληπτό όπως το ΑΞΙΟΝ ΕΣΤΙ. Δεν θα μπορούσε ποτέ να γίνει κομμάτι της νεοελληνικής λαϊκής κουλτούρας γιατί δεν μπορούσε να τραγουδηθεί. Και παρ΄όλες τις ολοφάνερες αναφορές στους λατινοαμερικάνικους ρυθμούς και την ανάλογη ενορχήστρωση, καθώς και την υπέροχη μελοποίηση του κειμένου του Νερούντα, δεν ανήκει εντελώς στη λαϊκή κουλτούρα της Χιλής. Είναι δηλαδή, κατά κάποιον τρόπο, ένα διεθνές έργο, διάσταση που τονίστηκε με τη συμμετοχή της γαλλικής χορωδίας και των κρουστών του Στρασβούργου, ενός Γάλλου κι ενός Αργεντινού πιανίστα, μαζί με τους τραγουδιστές και την ελληνική λαϊκή ορχήστρα του Θεοδωράκη.

Στα όρια της ανάπτυξής του σαν συνθέτη, το CANTO GENERAL αντιπροσωπεύει την πιο σπουδαία ρυθμική έρευνα του Θεοδωράκη μέχρι σήμερα. Από τον ΕΠΙΤΑΦΙΟ και μετά, οι ελληνικοί ασύμμετροι ρυθμοί αποτελούσαν την πηγή της έμπνευσής του. Τους είχε επεκτείνει και συνδυάσει με τρόπους ασυνήθιστους στο ελληνικό κοινό, αλλά υπήρχε πάντα ένας ισχυρός απόηχος ενός χορευτικού ρυθμού στα λαϊκά του έργα. Όπως ήδη σημείωσα, μια από τις πετυχημένες χρήσεις μικτών ρυθμών είναι το ΓΕΛΑΣΤΟ ΠΑΙΔΙ. Στο CANTO GENERAL, ο Θεοδωράκης ανέπτυξε την τεχνική των μικτών ρυθμών σ΄ένα πιο αφηρημένο επίπεδο ρυθμικής οργάνωσης, εξακολουθώντας όμως να εμπνέεται τόσο από τους λατινοαμερικάνικους όσο και από τους ελληνικούς παραδοσιακούς ρυθμούς. Στα μεγάλα, πολυρυθμικά μέρη των VEGETACIONES (ΒΛΑΣΤΗΣΕΙΣ), VIENEN LOS PAJAROS (ΕΡΧΟΝΤΑΙ ΤΑ ΠΟΥΛΙΑ), ALGUNAS BESTIAS (ΜΕΡΙΚΑ ΖΩΝΤΑΝΑ), ή του LOS LIBERTADORES (ΟΙ ΕΛΕΥΘΕΡΩΤΕΣ), ο Θεοδωράκης δεν ασχολείται πιά τόσο με τις παραλλαγές παραδοσιακών σημάτων όσο με την έρευνα των ουσιαστικών διαφορών των διπλών και τριπλών ρυθμών.

Δεν είναι εύκολο για μουσικούς άσχετους με τους παραδοσιακούς ελληνικούς ρυθμούς να παρουσιάσουν τα έργα του Θεοδωράκη με τον τρόπο που τα φαντάζεται ο ίδιος. Σαν μαέστρος μπορεί να μην δώσει καθαρό μέτρημα με τα χέρια, αλλά το σώμα του κινείται χορευτικά. Θα πει στην ορχήστρα του, <<Όχι έτσι, είναι ένα αργό τσάμικο>>. Ένας Έλληνας μουσικός αυτόματα θ΄αλλάξει τον τονισμό στο χορευτικό ρυθμό που του είναι γνωστός. Η διόρθωση είναι κάτι περισσότερο από τη μετάθεση του τονισμού, είναι κάτι σα ρυθμική αίσθηση, κάτι που είναι δύσκολο να δοθεί με σημειογραφία, δηλαδή σα μέτρημα. Σ΄ένα έργο σαν το CANTO GENERAL, στο οποίο τα ομαλά μετρικά σχήματα είναι πολύ σπάνια, είναι σπουδαίο να καταλαβαίνουμε τη βασική ρυθμική αίσθηση κάθε κομματιού της μουσικής.

Οι ΒΛΑΣΤΗΣΕΙΣ, για παράδειγμα, αρχίζουν σε 8/8, που μετατρέπονται σε 9/8 και 7/8 αλλά ο χρόνος που τελικά κινεί το ρυθμό είναι 5/8 και αν ακούσουμε προσεκτικά το έργο, θα νιώσουμε ότι το κομμάτι κινείται φυσιολογικά μέσα στον συνηθισμένο ελληνικό λαϊκό ρυθμό των 5/8, σπασμένο σε 3+2/8.

Στο πέρασμα που αρχίζει <<el jacaranda elevaba espuma>> ο ρυθμός των πέντε σταματάει. Είναι ένα λυρικό πέρασμα του κειμένου και ο Θεοδωράκης το υπογραμμίζει με μια αλλαγή στο ρυθμικό γράψιμο. Οι βασικοί διαχωρισμοί του μέτρου είναι τρεις εναλλασσόμενες ομάδες με 2 ή 4 αλλά δεν υπάρχει κανένας ρυθμός.

Οι τονισμοί γίνονται μάλλον στις λέξεις που θέλει ο ίδιος να τονίσει, παρά στη φυσιολογική θέση τονισμού.

Στο Νο 6 μια καινούρια μελωδία κι ένα καινούριο κλίμα εισάγεται με τις λέξεις <<eran volumente>> (<<ήταν ο όγκος της γης, ήταν ο ήχος>>). Εδώ ο ρυθμός γίνεται για λίγο αργό βαλς, πριν τη μεγάλη κορώνα στο <<eran territoria les existencias>>. Η χορωδία αντηχεί το σόλο και μετά το υποστηρίζει με μια ρυθμική απαγγελία σχεδόν σε μια μοναδική συλλαβή και νότα, πριν ξαναέλθουν τα 5/8 του πρώτου μέρους. Αυτό που έχει ενδιαφέρον είναι ότι και ο Έλληνας και ο ξένος ακροατής ανταποκρίνεται σ΄αυτά τα ρυθμικά μέρη με πολύ ενθουσιασμό και συχνά με παλαμάκια. Αυτό πιστεύω είναι επειδή τέτοια μέρη έχουν σα βάση παραδοσιακά χορευτικά σχήματα.

Στο ΕΡΧΟΝΤΑΙ ΤΑ ΠΟΥΛΙΑ τα σχήματα είναι πιο περίπλοκα, αλλά πάλι υπάρχουν στοιχειώδεις ρυθμικές ενότητες που άλλοτε εκτείνονται κι άλλοτε μικραίνουν. Το πρώτο σχήμα του οχτώ, για παράδειγμα, είναι μια κεντημένη μορφή του πρώτου μέρους της μελωδικής φράσης που ακολουθεί.

Προετοιμάζει το αυτί για το ρυθμό και τη μελωδία του πρώτου μέρους και η τρίλλια της θυμίζει το κελάιδισμα των πουλιών. Ξαναεμφανίζεται σ΄όλα τα κομμάτια στα ακομπανιαμέντα. Τα πρώτα τρία μέτρα χωρίζονται σε σχήμα 7,5,8. στη μελωδία η οχτώ είναι απλά μια κρατημένη νότα από την πρώτη μελωδική φράση όπου τα 8/8 της εισαγωγής ακούγονται στη συνοδεία. Το πέρασμα που ακολουθεί σημειώνεται σε 5/8, αλλά αντίθετα με τα 5/8 των ΒΛΑΣΤΗΣΕΩΝ δεν είναι ρυθμός των πέντε όγδοων, αλλά μια σειρά από μέτρα διαφορετικών χρόνων με μια γενική αίσθηση τριπλού ρυθμού. Στο Νο 1, τα εφτά, πέντε και οχτώ όγδοα της εισαγωγής επαναλαμβάνονται και ο ακροατής αναγνωρίζει αμέσως την επιστροφή σ΄ένα γνώριμο ρυθμό.

Ίσως να πηγαίνω πολύ μακριά αν πω, ότι το α΄ μέρος του LOS PAJAROS είναι σε ρυθμό 20/8 επειδή το σχήμα σπάει συνεχώς, αλλά όταν εμφανίζεται, παίζεται με τέτοιο τρόπο ώστε να δημιουργεί μια σίγουρη ρυθμική αίσθηση. Τέτοια σύνθετα μέτρα εμφανίζονται στη μουσική της Μακεδονίας και του Πόντου, πάντα σε μορφή διμερή ή τριμερή. Μπορούν πάντως να θεωρηθούν σαν μέτρα πενταμερή ή επταμερή. Είναι δύσκολο να εξηγηθεί γιατί ενθουσιάζουν τον ακροατή αυτοί οι ήχοι. Για το δυτικό αυτί είναι ασυνήθιστοι. Οι Έλληνες πάλι τους ακούν από παιδιά.

Όπως στις ΒΛΑΣΤΗΣΕΙΣ, υπάρχει κι εδώ ένα κεντρικό κορυφαίο μέρος, όπου η φωνή μένει γυμνή. Σ΄ένα σημείο ο χορός χρησιμοποιείται σαν κρουστό, που χτυπάει τις καταλήξεις των φράσεων σε άλλο ύψος.

Το σόλο που αρχίζει στο Νο 5 είναι μια τυπική θεοδωρακική μελωδία, με τους επαναλαμβανόμενους ίδιους φθόγγους και με την κατιούσα τρίτη. Η ορχήστρα φαίνεται να παίζει ελάχιστο ρόλο καθώς η φωνή της Φαραντούρη ακούγεται σ΄ένα πέρασμα που έχει γραφεί πολυρυθμικά, αλλά που δίνει ισχυρό αίσθημα τριπλού ρυθμού.

Η μελωδική γραφή του CANTO GENERAL δεν φτάνει στο ύψος της έμπνευσης του ΑΞΙΟΝ ΕΣΤΙ, αλλά υπάρχουν περάσματα εξαιρετικής ομορφιάς. Τα περισσότερα είναι της Φαραντούρη, αλλά ένα από τα καλύτερα είναι για τον άντρα σολίστα Πέτρο Πανδή. Είναι το AMERICA INSURRECTA, το μοναδικό μέρος του CANTO GENERAL που παρουσίασε ο Θεοδωράκης με λαϊκή ορχήστρα στην επαρχία. Το κείμενο του AMERICA INSURRECTA είναι εκπληκτικά κοντά στο πνεύμα της Ρωμιοσύνης:

Η γή μας, γη πλατιά, ερημιές,

πλημμύρισε βουητό, μπράτσα, στόματα.

Μια βουβαμένη συλλαβή άναβε λίγο λίγο

συγκρατώντας το παράνομο ρόδο,

ωσότου οι πεδιάδες δονήθηκαν

όλο σίδερο και καλπασμό.

Σκληρή η αλήθεια σαν αλέτρι.

Το πρώτο μέρος είναι μια μεγαλειώδης αργή μελωδία σε σί μινόρε. Όπως πάντα, όταν η μελωδία είναι όμορφη, ο Θεοδωράκης την αφήνει γυμνή. Ανοίγει με αναλυμένες συγχορδίες και, καθώς αρχίζει ο σολίστ, υποστηρίζεται από απλά ακόρντα και αρπίσματα.

Το πρώτο σόλο καταλήγει σ΄ένα δραματικό φωνητικό μέρος που περιγράφει το γκρέμισμα των τοίχων της φυλακής και σημειώνει το πέρασμα στην ποίηση και στη μουσική, από την προετοιμασία της εξέγερσης στην εξέγερση την ίδια. Και πάλι είναι γραμμένο για ειδικές φωνητικές ικανότητες ενός συγκεκριμένου τραγουδιστή. Ένας Μπιθικώτσης ποτέ δεν θα μπορούσε να τραγουδήσει αυτό το μέρος. Είναι ένας βρυχηθμός λύσσας, που έχει ελάχιστη σχέση μ΄αυτό που φαίνεται στην παρτιτούρα. Το ελληνικό κοινό αποκρίθηκε στο ύφος, χωρίς να έχει ιδέα για το συγκεκριμένο νόημα των λέξεων. Κάθε φορά που άκουγα το CANTO GENERAL σε συναυλία, ήταν το σόλο του Πανδή που προκαλούσε το περισσότερο χειροκρότημα. Νομίζω ότι αυτό δεν οφείλεται τόσο στην ιδιαίτερα εκπληκτική φωνή του, όσο στο ότι ο Θεοδωράκης ξέρει πώς να εκμεταλλεύεται τις δυνατότητές του.

Μόνο χάρη σ΄αυτό το δραματικό σόλο το AMERICA INSURRECTA γίνεται ρυθμικό κομμάτι. Πάλι υπάρχουν μέτρα διαφόρων χρόνων -8,5,6,2,3- αλλά η αίσθηση του ρυθμού καθορίζεται από επαναλαμβανόμενα σχήματα τριήχων, όπως πολλά μέρη του CANTO GENERAL, όπου οι ρυθμοί προδίνουν την επίδραση της νοατιοαμερικάνικης μουσικής που ο Θεοδωράκης άκουγε τελευταία.

Το CANTO GENERAL δεν είναι ολοκληρωμένο έργο στον ίδιο βαθμό με το ΑΞΙΟΝ ΕΣΤΙ. Τα μέρη του είναι ενότητες που μπορούν να παρουσιάζονται ανεξάρτητα η μια από την άλλη ή με διαφορετική σειρά και ο κύριος χαρακτήρας του καθορίζεται από τη ρυθμική του γραφή. Πρόκειται για ένα έργο μοναδικό στο σύνολο των συνθέσεων του Θεοδωράκη και, πιστεύω, στο ρεπερτόριο της σύγχρονης μουσικής. Είναι από μια πλευρά λαϊκό έργο, κι από άλλες πλευρές σύγχρονη έντεχνη σύνθεση. Στο ΑΞΙΟΝ ΕΣΤΙ, τα λαϊκά μέρη του έργου ξεχωρίζουν όχι μόνο από το γράψιμο, αλλά και από την ενορχήστρωση και από τον ερμηνευτή. Στο CANTO GENERAL δεν υπάρχει τέτοιος διαχωρισμός. Εδώ και η φωνητική και η οργανική γραφή απαιτούν έντεχνη αντιμετώπιση. Αυτό που το διακρίνει από τα περισσότερα κλασσικά έργα είναι η χρήση των παραδοσιακών ρυθμικών σχημάτων. Είναι, με τρόπο που δεν βρίσκουμε σε κανένα άλλο σύγχρονο έργο, πραγματικά πολυρυθμικό.